NÓMADAS - REVISTA CRÍTICA
DE CIENCIAS SOCIALES Y JURÍDICAS 12-2005/2 | Universidad Complutense de Madrid | ISSN 1578-6730 |
Las vanguarias históricas en perspectiva |
Jorge Calderón Gómez >>> CV |
RESUMEN.- el presente artículo
analizará las características específicas de algunos
Manifiestos vanguardistas con el fin de establecer, a partir de los materiales
y contenidos hallados en estos programas, un análisis comparativo
y crítico respecto a los elementos revolucionarios establecidos por
Marx y Engels en el "Manifiesto comunista" de 1848. Por otro lado la investigación
acerca de los movimientos de vanguardia tomará como base interpretativa
la obra de Eduardo Subirats, en concreto tres de sus textos: 1). El final
de las vanguardias; 2). La cultura del espectáculo; 3). La linterna
mágica. Las aproximaciones de este autor resaltan el carácter
ambiguo del proyecto de las vanguardias, así como las estrechas relaciones
que guardan estos movimientos artísticos con el proceso de modernización,
en cuanto extensión globalizada de una racionalidad instrumental,
sustentada en criterios economicistas y productivos. Se trata pues de relacionar
la modernidad estética de las vanguardias con la modernidad en cuanto
proceso histórico general. Acentuando en uno y otro caso el problema
de lo moderno como "Ilustración insatisfecha". Las distintas reflexiones
elaboradas estarán atravesadas por las intuiciones y propuestas
del crítico cultural Carlos Jiménez, a partir de la conferencia
dada en el curso "Marxupdate" de la UCM, donde se definio al arte actual
como arte trans-vanguardista, en cuanto arte normalizado, integrado a la
lógica del capitalismo tardío, y donde se analiza el texto
mencionado de Marx-Engels como portador de muchas de las propuestas recogidas
posteriormente por los movimientos artísticos de vanguardia.
Figura 1[1]
Contexto socio-cultural
de las vanguardias | concepto de vanguardia
| presentación
y análisis de algunos programas de las vanguardias históricas
a partir de sus manifiestos | características generales
y problematización de las vanguardias | análisis comparativo:
las vanguardias a los ojos del "Manifiesto comunista"
El objetivo específico de esta primera aproximación
al fenómeno de las vanguardias históricas, parte inicial de
nuestro trabajo, persigue analizar las características generales
de estos movimientos artísticos a partir de algunos programas seleccionados.
Con este fin hemos recogido las tesis desarrolladas en los manifiestos
del movimiento futurista, surrealista, dadaista, constructivista, etc. Sin
embargo antes de emprender la tarea mencionada perfilaremos brevemente el
contexto histórico donde aquellos movimientos artísticos surgieron
y se desarrollaron, así como la evolución y el sentido general
del concepto de vanguardia. Se trata, en definitiva, de esbozar los trazos
fundamentales del marco socio-cultural donde las vanguardias se consolidaron,
es decir, el periodo comprendido entre las primeras décadas del
siglo XX y el estallido de la II Guerra Mundial. Cuestión que requiere
de algunas consideraciones previas. En primer lugar la descripción
del contexto no busca ni el análisis detallado ni la explicación
histórico-sociológica de todos los hechos relevantes en el
periodo, al contrario, se trata sólo de señalar algunos de
sus acontecimientos fundamentales. En segundo lugar la ubicación
de los movimientos artísticos de vanguardia en estas primeras décadas
del siglo pasado conduce a dos ideas fundamentales.
Por un lado hay que considerar las distintas formas
de evolución que tomaron las vanguardias, así como el alcance
y sentido de la mismas, en relación a los diversos contextos culturales.
Además, los contenidos, prácticas e innovaciones estilísticas
asociados a estas corrientes no sólo tomaron, en cada contexto, un
forma determinada, sino que aparecieron y se desarrollaron en coordenadas
histórico-temporales asimétricas. Por otro lado la posibilidad
misma de un arte de vanguardia está estrechamente vinculada a las
condiciones históricas de la modernidad y a los diferentes
movimientos sociales, artísticos e intelectuales aparecidos durante
el siglo anterior, especialmente con todas aquellas tendencias que recogieron
del Romanticismo la idea del arte como forma de conocimiento y como
camino de transformación. En las vanguardias el mito del progreso
Ilustrado se funde con la aspiración romántica de una "arte
absoluto". Así mismo el impacto de las vanguardias no sólo
alcanzará a las actividades y producciones del arte contemporáneo,
al contrario, superará los límites establecidos en el ámbito
de lo estético para condicionar la trayectoria de la "cultura"
hasta nuestros días.
Dicho esto pasamos ya al análisis del contexto
donde surgieron las vanguardias históricas, caracterizado, a groso
moso, por una inestabilidad generalizada que recorrerá distintos
espacios de la sociedad y la cultura . En todos los ámbitos se suceden
acontecimientos y transformaciones de máxima importancia. La inestabilidad
política, tanto en el marco de las relaciones internacionales como
en el interior de las distintas comunidades, será una constante de
la época, acentuada por la rivalidad económica entre las distintas
potencias y por los diversos posicionamientos ideológicos. A esta
rivalidad se suman los conflictos asociados con la extensión del capitalismo
y la economía de mercado, el incremento de numerosas guerras de carácter
colonial, el estallido de múltiples revoluciones sociales y el fortalecimiento
del movimiento obrero, la agitación intelectual y artística...factores
que determinarán el curso de un periodo histórico donde la
fuerte inestabilidad tendrá, sin embargo, el reverso positivo de
impulsar innumerables transformaciones en todos los campos de la vida social
e intelectual.
A lo largo de estos cuarenta años el continente
europeo ve como las antíguas rivalidades entre las grandes potencias
comienzan a hacerse insotenibles, las posiciones de los distintos países
se van radicalizando en un clima general de competencia y beligerancia.
Sin embargo esta situación no está determinada exclusivamente
por los conflictos asociados a las políticas expansionistas de los
diversos países o imperios, pues el propio curso de la modernidad,
asociado a la evolución de la burguesía y a la consolidación
de la economía de mercado, ha impulsado el surgimiento de nuevos problemas
y tensiones. En ese sentido la división del mundo en distintos "ejes"
no responde sólo a la problemática del imperialismo y las
colonias, sino al enfrentamiento entre partidarios de modelos económicos,
políticos y socio-culturales aparentemente inconmensurables, vinculados
al conjunto de transformaciones puestas en marcha por el proceso de modernización.
Junto al enfrentamiento entre burguesía y
partidarios del Antíguo Régimen, arrastrado por todo el siglo
anterior bajo la forma de continuas revoluciones y restauraciones, las primeras
décadas del siglo XX, años donde emergen
las vanguardias artísticas, ponen de manifiesto las contradicciones
de un sistema económico, el capitalismo, de una forma de organización
política, el "estado representativo" moderno, y de una ideología,
el liberalismo, donde las promesas realizadas en nombre del "progreso"
y la Ilustración, han terminado por desembocar en un clima de decadencia
cultural, caracterizado por el desequilibrio económico, la explotación indiscriminada y el cinismo moral.
Los distintos acontecimientos que se suceden configuran
esa radicalización y ese incremento de la tensiones que sólo
podía resolverse mediante el enfrentamiento armado, tal como se
puso de manifiesto en el estallido de la I Guerra Mundial, en 1914. Fenómenos
como la "Revolución Mexicana" de 1911, la transformación de
los Balcanes en campo de batalla donde se mide la influencia y la capacidad
militar de las grandes potencias, las Revoluciones de 1905 y 1917 en Rusia,
la proliferación de continua alianzas, "Triple alianza" en 1902,
"Triple Entente" en 1907 (Reino Unido, Francia, Rusia) y organismos internacionales,
el conflicto hispano-americano entorno a Cuba justo antes de comenzar
el siglo y la posterior guerra con Marruecos, la "Segunda conferencia de
la Haya", o la "Revolución de los jóvenes turcos" son algunos
de los acontecimientos que recorren el periodo. Por fin en el año
1919 cesan las hostilidades, se firma "La Paz de Versalles" y se crea la
"Sociedad de Naciones", configurándose un nuevo mapa europeo a partir
de la desintegración de los antíguos imperios, a la vez que
el escenario internacional apropiado para la resolución pacífica
de los conflictos. La cantidad de pérdidas humanas (entre 9-10 millones
de personas) y materiales ponen de manifiesto el potencial destructivo de
las guerras modernas, una vez que se ha aplicado al ámbito militar
el conjunto de recursos y técnicas posibilitados, por la revolución
científico-tecnológica y el proceso general de industrialización
& maquinización.
Sin embargo las esperanzas puestas en el periodo
de "Entre guerras" pronto chocarán con la proliferación de
nuevos conflictos, algunos de ellos relacionados directamente con las condiciones
a las que tuvieron que acogerse los "perdedores" de la contienda, donde
las sanciones económicas y las re-estructuraciones territoriales fueron
recibidas como una humillación que sólo provocaría
resentimiento, otros asociados a una serie de fenómenos que desde
hacía algún tiempo comenzaban
a cristalizarse. Desde el punto de vista político e ideológico
surgen en el seno de los países occidentales distintos grupos y tendencias,
"izquierdas" como de "extrema-derecha", que parecen fracturar la supuesta
estabilidad de las "democracias" liberales.
En este sentido el triunfo de la "Revolución rusa" y la formación
de la URSS en 1922 se acompaña del incremento de organizaciones revolucionarias
de "izquierdas" (fortalecimiento de los sindicatos, fundación de
partidos, confederaciones...) en todos los contextos socio-culturales. Así
los diversos modelos de inspiración socialista, y los grupos a ellos
asociados comienzan a verse como los enemigos principales de la "socialdemocracia",
no sólo por la consolidación de un estado socialista en el
oriente de Europa, o por la inminencia de la revolución en otras latitudes ( p. ej. la Larga Marccha en China, 1934)
sino por la posibilidad de que estos impulsos y movimientos revolucionarios
terminen por extenderse en las propias "democracias occidentales" (p.ej.
victoria del Frente Popular en Francia o en España...).
Junto a la radicalización y fomento de las
organizaciones de "izquierda" surgen en estas mismas sociedades grupos y
partidos de "ideología" fascista, algunos de los cuales tomarán
el poder en la misma década del veinte. Tal es el caso de la dictadura
de Primo de Rivera en España en el año 1923 o del ascenso
de Mussolini en Italia. En Alemania la "República de Weimar" terminará
sus días cuando el partido nazi alcanza la victoria electoral en 1933,
imponíendose como partido único, momento donde este país
se retira de la "Sociedad de Naciones". Los levantamientos militares y
la materialización de proyectos políticos
totalitarios se extienden a su vez por América Latina, caso del
pronunciamiento de Vargas en Brasil (1930) o de Somoza en Nicaragua (1937)
y por otras zonas del continente europeo, Portugal con la dictadura de
Salazar y el pronunciamiento militar de Franco contra la II República
Española (constituida en 1931) son ejemplos de ello. Junto a los
fenómenos socio-políticos e ideológicos que mencionados
hay que señalar la propia inestabilidad asociada a los continuos
desequilibrios económicos que desembocarán en la "Depresión
del 29", fenómeno que impulsa la revisión de los modelos económicos
clásicos en beneficio del "capitalismo de estado",
fórmula que parece extenderse a casi todos los sistemas y
gobiernos. La depresión económica y una nueva división
del mapa histórico acorde a tres grandes posiciones político-ideológicas,
sistemas "democráticos" liberales, sistemas "democráticos"
socialistas, y regímenes totalitarios, configuran, junto a los resentimientos
heredados de la inmediata postguerra y a los
múltiples conflictos que atraviesan los diversos contextos sociales
( lucha por la igualdad de derechos de la mujer, luchas de independencia...)
algunas de las claves básicas para la comprensión del proceso
que desembocó en la II Gran Guerra. La intensidad de los acontecimientos
mencionados, el permanente estado de crisis que atravesó dicho periodo
histórico, tiene, como apuntamos arriba, y a pesar de la beligerancia
y ferocidad con que se resolvieron los distintos conflictos, el reverso
positivo de ser uno de los momentos de mayor productividad intelectual de
la historia reciente.
A lo largo de estas primeras décadas los
fundamentos "filosófico-culturales", los "cánones estéticos"
y los "paradigmas científicos" vigentes, es decir, la "arquitectura intelectual de las sociedades modernas", parecían
tambalearse a medida que la crisis económica y la inestabilidad social
se acrecentaban. De este modo puede decirse que las profundas revoluciones
llevadas a cabo en el campo de las artes, en la investigación científica
o en el análisis filosófico son, tanto la manifestación
en las múltiples actividades culturales o artísticas de los
conflictos que atraviesan toda la sociedad, como una respuesta frente
a los interrogantes que suscita la nueva época. El trabajo crítico
y "de-constructivo", negativo, de aquellas generaciones se acompañó
siempre de una tremenda productividad, de una experimentación constructiva
y renovadora que alcanzó todos los ámbitos de la sociedad:
"En este sentido son las vanguardias las que han definido y sancionado
la conciencia histórica de la cultura moderna, o sea, su relación
con su pasado, y su radical orientación hacia las empresas futuras
y hacia un progreso indefinido. Al mismo tiempo, ellas han determinado, con
fuerza cultural global, la racionalidad propia de este proceso histórico
volcado hacia el futuro, y han definido uno a uno los valores éticos
y estéticos más esenciales de la tradición cultural
occidental"[2].
Señalamos a continuación algunos de
los acontecimientos que en los distintos marcos científicos, artísticos
e intelectuales impulsaron el proceso de renovación dado en las primeras
décadas del siglo XX, con el objetivo de perfilar los últimos
trazos del contexto histórico-cultural de las vanguardias. Dentro
del ámbito de la cultura científica merece una especial atención
el desarrollo experimentado por la física, donde se dieron fenómenos
como la formulación por parte de Einstein de la "Teoría Especial"
y "Teoría General de la Relatividad" en 1905-1915 respectivamente,
el estudio de la "física quántica" abierto entre otros por
Planck, la descripción del átomo en Bohr o la articulación
del "Principio de incertidumbre" por Heisenberg. En otros ámbitos
científicos, por ejemplo el de las ciencias naturales, podemos resaltar
los trabajos de Cajal sobre el "sistema nervioso" así como la "teoría
genética de la selección natural" expuesta por Fisher. Además
encontramos en las "ciencias del comportamiento" halladgos como las teorías
de Paulov y Watson entorno al paradigma conductista, la evolución
de la teoría freudiana en el ámbito del psicoanálisis
o las aportaciones de la "teoria de la gestalt". En el análisis lógico-matemático
aparece el "Teorema del cálculo proporcional" formulado por E. Post
en 1920, el "Teorema de Gödel" sobre la decisión en la lógica
matemática o las investigaciones de Russell...Distintos descubrimientos
van sucedíendose en el marco del desarrollo e innovación tecnológica:
proyecto de nave espacial (Tsiolkovski, 1914) aeroplano metálico
(Junker, 1915), diseño de motor de propulsión por reacción
(R. Casanovas, 1917), acelerador de partículas (1930); así
como en los medios de comunicación y los transportes: inicios de
la radio (F. Conrand, 1920), primeras emisiones regulares de la BBC (1922),
inaguración de la primera central telefónica en Londres (1915),
aparición de la película sonora (Vogt & Masolle, 1919),
de la televisión (Karvlus y Telefunken, 1929), etc. Dentro del ámbito
específico de las artes, el ensayo y las humanidades, la productividad
que recorre la cultura y la propia inestabilidad socio-política del
momento configuran uno de los periodos más creativos y prolíferos
de la historia moderna; creatividad que terminará por impulsar los
distintos movimientos de vanguardia y de renovación estética.
Arquitectura y urbanismo, literatura, pintura, diseño, escultura,
cine y fotografía, cartelismo, todas las actividades estéticas
e intelectuales materializan los instintos transformadores asociados a la
idea de un mundo nuevo, a la anticipación de una sociedad que
por fin rendirá cuentas con el pasado. Como veremos a lo largo de los
análisis posteriores el carácter rupturista y anticipador de
las vanguardias artísticas y literarias no se desarrollará al
margen de ciertos contenidos escatológicos, casi milenaristas
(la idea de un final y un comienzo radical en la historia, de un segundo origen)
de cierta ambiguedad programática en relación al proyecto
estético y al social impulsado en las diversas revoluciones, políticas,
artísticas, técnicas, (como se ve en la aceptación entusiasta
y acrítica del progreso por parte de algunas corrientes) y de tendencias
más o menos espontaneistas (p ej. el caso de DADA).
Sin embargo las corrientes artísticas de
vanguardia comenzaron su andadura, en paralelo a otros movimientos sociales
e ideológicos, siendo depositarias de un espíritu subversivo,
creativo y emancipador, reflejado en la ruptura
tanto con los cánones estético-culturales
heredados como con la función que hasta entonces había
tenido el arte. A partir de ahora el arte no se limitará sólo
a la búsqueda de la belleza o a la representación del mundo,
surgirán en su seno nuevas funciones histórico-sociales asociadas
a la imagen del arte como agente de transformación social, como apertura
de nuevas dimensiones ontológicas. En este sentido el arte moderno
planteará una reflexión acerca del propio concepto de realidad,
pues la función representativa y mimética respecto a
lo real será desarticulada en virtud de una función ontológicamente
productiva, no se trata ya, de reproducir aquello que recogemos
a partir de los sentidos y la percepción, sino de producir
realidad a partir de las actividades, técnicas y
lenguajes artísticos: "El concepto de lo real que el nuevo arte
concibe es ajeno a la realidad de cualquier experiencia. El nuevo artista
no ve, no escucha, no siente, sino que regula los componentes puros y los
componentes materiales de la composición plástica de un cuadro,
la ciudad o la existencia con arreglo a las categorías lógicas
y a sus reglas combinatorias"[3].
En el seno de la pintura las primeras décadas
del siglo ven como se suceden las obras y exposiciones de Gauguin, Matisse,
Cézanne, Rodin, Klee, Picasso, Miró, Dalí, J.Gris,
Kandinsky, Modigliani, Munch, Rivera o Beckmann; la arquitectura no experimenta
una menor creatividad, distintos manifiestos y proyectos dan al urbanismo
una significación nueva, revolucionaria, donde lo funcional, lo abstracto
y lo figurativo se estrechan en la concepción de la obra de arte
como obra total, y en un nuevo análisis del "espacio": Gaudí,
Corbusier, R. Taut, R. van Holf o Poelzin, etc. La literatura de vanguardia,
tanto en poesía como en prosa, es el escenario donde aparecen los
programas surrealistas, dadaistas, futuristas, las obras de N. Gabó,
Marinetti, Breton, Joyce, F. García Lorca, Kafka, M. Proust, o T. Mann. El ensayo a
su vez, presencia, en sus diversos ámbitos temáticos, la publicación
de textos como "Introducción al psicoanálisis" (Freud, 1916),"Tractatus
logicophilosophicus" (Wittgenstein, 1922), "Economía y sociedad"
(Weber, 1922) "Ser y tiempo" (Heidegger, 1927) o "Crisis de las ciencias
europeas y fenomenología trascendental" (Husserl, 1935). Como último
dato del contexto histórico-cultural de las vanguardias hacemos referencia
al papel de los nuevos medios de comunicación, cine, radio,
televisión, y a la propaganda como elementos fundamentales
de la cultura y la sociedad hasta nuestros días.
En las páginas precedentes vimos como las
vanguardias artísticas surgen en un periodo histórico caracterizado
por la inestabilidad social, el desequilibrio económico, la beligerancia
entre potencias o sectores ideológicos heterogéneos y una
fecunda productividad en el ámbito científico e intelectual.
Sin embargo en aquellas explicaciones el concepto general de vanguardia fue
identificado siempre con el fenómeno específico de las vanguardias
históricas, recogiendo el significado artístico o estético
del término y algunas de sus implicaciones.
Junto a este uso, más o menos convencional, la historia reciente muestra
como en otros ámbitos del conocimiento y de la sociedad el concepto
de vanguardia no sólo poseía otros significados específicos,
sino como éstos, alejados en principio de las actividades artísticas,
fueron los que posibilitaron la propia categoría de vanguardia en
cuanto categoría estética. Nos referimos fundamentalmente a
las connotaciones militares y políticas del término: "El
concepto de vanguardia tuvo, hasta el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial,
un significado estrictamente militar. Designaba una organización y
una técnica de ofensiva y defensiva en la guerra tradicional de frentes"[4].
La incorporación del concepto a la esfera del arte y la reflexión
estética en general fue consolidándose en las últimas
décadas del siglo XIX y en las primeras del XX, asociada a los movimientos
rupturistas que venimos analizando y a ciertos grupos intelectuales de la
Francia decimonónica: "Es sabido, a este respecto, que la misma
palabra <vanguardia> corresponde al uso metafórico que un
grupo de poetas franceses hizo a mediados del
siglo XIX, del significado estratégico y militar de la palabra"[5].
Al margen de este uso, todos los significados
del término (militar, político, estético, científico-tecnológico,
etc) parecen incorporar ciertas acepciones ligadas, bien con la idea general
de transformación, innovación y ruptura, bien con el papel
de los distintos grupos o agentes que participan en ese proceso de cambio,
es decir, los sujetos (en sentido individual y colectivo) que lo impulsan
y materializan. Estas dos ideas quedan recogidas en las definiciónes
académicas del término, por ejemplo: "(de vanguardia) 1.
f. Mil. Parte de una fuerza armada que en una marcha, ataque, etc, va delante---Avanguardia,
delantera, manguardia, vanguarda. 2. Movimiento artístico, ideológico,
etc, que manifiesta las tendencias más avanzadas de una época---Nuevo.
A (o en) VANGUARDIA ( <Estar, Ir>, etc). * Delante de los demas en
cualquier acción, progreso o intento. DE VANGUARDIA. Se aplica a
los movimientos que constituyen la vanguardia de una época en lo
artístico, ideológico, etc"[6]
y "...// de vanguardia. loc. Dícese de los movimientos,
grupos, personas, etcétera, partidarios de la renovación,
avance y exploración en el campo literario, artístico, político,
ideológico, etc"[7].
Ahora bien, ¿cuales son las características fundamentales
del concepto de vanguardia en referencia al campo militar y al político?,
¿qué relación guardan con el uso convencional del término?,
¿por qué en un momento determinado esa categoría comenzó
a introducirse en los universos artísticos y en la reflexión
estético-literaria?, ¿en que medida los procesos que subsumimos
bajo el concepto de modernidad impulsaron el desplazamiento de la palabra
a la esfera del arte?, ¿qué tomaron las vanguardias artísticas
de la vanguardia militar y de la política?, etc.
En cuanto al significado de la vanguardia en el
ámbito de las maniobras y técnicas militares encontramos por
un lado dos ideas o características básicas, y por otro la
necesidad de vincular a éstas con el propio desarrollo de los conflictos
armados, es decir, con la forma, alcance y objetivos de las distintas "guerras"
en la historia moderna. Los dos ejes que articulan el <paradigma militar>
del término vanguardia, tal como ha sido bautizado por Subirtas
en diversos trabajos, serían; en primer lugar la existencia de una
"fuerza de choque" dentro del ejército, y en segundo la búsqueda
de una "destrucción inmediata del enemigo", así: "A
comienzos del siglo XIX, el teórico de la guerra Von Clausewitz
definió básicamente a la vanguardia en su tratado Vom Kriege,
como una fuerza de choque cuya tarea primordial consistía en la
destrucción instantánea del enemigo. Esta característica
de fuerza de choque y de un sentido destructivo es también, sin embargo,
el principio estético que, desde sus comienzos, definió la
empresa artística y social de las vanguardias"[8].
Sin embargo las técnicas, alcance y objetivos de los conflictos
armados desde el estallido de la Primera Guerra Mundial hasta nuestros días
han puesto en tela de juicio la operatividad misma de la "vanguardia militar",
tal como ha sido definida, más allá de ciertas situaciones
y condiciones específicas.
En este sentido la introducción en el "frente",
y en los diversos escenarios de "guerra oculta", de las innovaciones asociadas al progreso industrial y tecnocientífico,
no sólo han des-activado gran parte de las funciones asociadas a
la "vanguardia militar", tal como hemos dicho, sino que han modificado las
características y el modus operandi de los distintos
conflictos armados. De este modo asistimos durante el siglo XX a la proliferación
de múltiples formas de "hacer la guerra", "guerras asimétricas",
de "baja intensidad", "guerra psicológica", "guerra
de guerrillas", "guerra total" son, desde ahora, categorías
que marcan las pautas para comprender los conflictos en el nuevo escenario
geopolítico.
En el caso del <paradigma socio-político>
del concepto de vanguardia encontramos la misma evolución y la misma
des-articulación de algunas de sus funciones y repercusiones. En
principio este paradigma hace referencia al conjunto de movimientos sociales,
ideológicos y políticos que a lo largo del periodo comprendido
entre la aparición de los primeros grupos revolucionarios socialistas
en el siglo XIX, hasta el estallido y cristalización de las distintas
revoluciones del XX, fueron la punta visible de las luchas y reivindicaciones
que atravesaban los distintos ámbitos de la sociedad, de este modo:
"En las doctrinas revolucionarias del socialismo
del siglo XIX, la palabra vanguardia designaba más bien a una élite
de intelectuales en su actuación política como dirigentes sociales,
agentes de la organización estratégica de los antagonismos
de la sociedad industrial, y artífices de una nueva organización,
racional y científica, de la sociedad y el Estado"[9].
En este sentido muchas de las características estratégicas,
de las técnicas organizativas, y de los objetivos de la vanguardia
como <paradigma político> han sido transmitidas y configuradas
en el seno de la tradición marxista-leninista.
Así, la categoría de vanguardia incorpora,
junto a la ideas de "fuerza de choque" y "destrucción inmediata
del enemigo" de la cultura militar, otras dos facetas o dimensiones
esenciales. En correspondencia a esa tradición marxista-leninista
encontramos por un lado la "función organizativa" de la vanguardia
política en cuanto a la coordinación de los distintos impulsos
y grupos revolucionarios, y por otro su papel
como "espacio anticipador" de un orden social distinto: "De acuerdo
con sus exponentes teóricos, Lenin, Rosa Luxemburg o Lukács,
la vanguardia política o revolucionaria se define sobre la base
de dos axiomas: su fuerza organizativa que permite dirigir a las masas
y posibilitar a través de estrategias adecuadas su victoria política,
o sea la revolución social, y, en segundo lugar, su sentido utópico
o su carácter anticipador de una nueva realidad social"[10].
Junto a los dos componentes que hemos apuntado del concepto o paradigma
político de vanguardia, siguiendo en ello la línea interpretativa
de Eduardo Subirats, encontramos, no obstante, un tercer aspecto que merece
la pena mencionar. El "factor organizativo" y el "alcance utópico"
de las vanguardias políticas son a veces acompañados de una
serie de repercusiones e incidencias en el plano de las actividades científicas
e intelectuales.
No se trata, en principio, de vincular necesariamente
la vanguardia política, o social, con la intelectual y artística,
pues en el transcurso de la historia moderna y contemporánea encontramos
distintos modos de darse stas interacciones. Es decir, en unos contextos
ambos tipos de movimientos han sido correlativos, los mismos grupos actuaban
a la vez en el marco de la renovación intelectual y en el de la transformación
social, pero en otros los movimientos de vanguardia se han identificado
más con el poder establecido, con sus instituciones y representantes.
Como veremos a lo largo del presente trabajo, este tipo de fenómenos,
donde se pone de manifiesto la ambiguedad de algunos proyectos de vanguardia
en relación a los movimientos o tendencias sociales más combativos,
descubre la complejidad del tema que estamos tratando, así como la
viabilidad de la hipótesis donde se postula la existencia de corrientes
culturales antagónicas, vinculadas a proyectos sociales antagónicos.
La referencia a este tercer aspecto sólo pretende esclarecer como
los cambios en la esfera política, y los agentes de los mismos, repercuten
a su vez en el corazón de los modelos científicos y filosóficos
de un periodo histórico determinado, sea de forma directa, produciendo
ciencia, filosofía, arte...sea de modo "indirecto", por ejemplo a
través de la financiación, divulgación, censura, etc;
se trata, en síntesis, de la relación entre poder y conocimiento.
Volviendo al hilo de nuestras reflexiones, vimos
como las técnicas militares de vanguardia habían quedado prácticamente
desactivadas en los nuevos conflictos armados, y como las funciones, estrategias
y "sistemas ideológicos" de las vanguardias políticas experimentaron,
a lo largo del siglo pasado, una evolución manifiesta, correlativa
de la marcha efectiva de los diversos cambios sociales. Mientras las características
de los enfrentamientos armados iban modificándose a medida que nuevos
procesos transformaban la realidad social, y mientras el potencial de las
vanguardias políticas como agentes de transformación era
determinado por la dirección de las revoluciones modernas y por
el proceso general de modernización, surgían, en distintos
contextos, los movimientos artísticos conocidos como vanguardias
históricas. Es decir, al sentido militar y al alcance político
del concepto de vanguardia se incorporaba la dimensión estética
y artística que venimos analizando. Sin embargo la intensidad de
las vanguardias artísticas no se correspondió con un mismo
grado de longevidad, de permanencia en el tiempo. Al contrario, la experiencia
histórica de las vanguardias artísticas sufrio, en apenas
cuatro décadas, el mismo proceso de descomposición asociado
a los cambios de la nueva realidad social; en general sus connotaciones
revolucionarias, sus impulsos demoledores y rupturistas, su sentido utópico,
han sido des-articulados e incorporados, en gran medida, a la lógica
de un sistema económico y socio-cultural, el "capitalismo tardío"
o "capitalismo mundial integrado"[11] que sigue teniendo entre sus valores fundamentales,
tal como vieron Marx y Engels, el la innovación y la revolución
permanente.
Sin infravalorar los múltiples impulsos
que en distintos órdenes continúan resistiéndose a una
re-absorción absoluta, en materia de arte, filosofía,
etc...o en el espacio de los movimientos y organizaciones sociales, se puede
decir que el concepto de vanguardia ha quedado ligado a los márgenes
de la innovación tecnocientífica, a la extensión de
la "industria de la cultura" como "cultura de masas" (que poco tiene que
ver con la cultura popular), al hiper-desarrollismo del capitalismo actual
y a sus valores adyacentes: "Por otra parte, la producción científico-tecnológica
no parece definir hoy solamente un orden de racionalidad epistemológica,
de funcionalidad económica y social. Su eficacia rebasa con creces
la esfera de la producción y reproducción económicas,
y del orden institucional. Ella determina, a su vez, los medios de producción
cotidiana de la vida, regula las posibilidades y limitaciones de la comunicación
humana, preside las decisiones sociales y políticas, así como
los acontecimientos militares, y en todos estos casos su papel no parece
recogerse en un ámbito estrictamente instrumental, sino que más
bien emerge como un factor global de la formación de la cultura moderna..."[12].
Como última aproximación al concepto
general de vanguardia, a su evolución y a los distintos campos
donde ha sido configurado, analizaremos algunas de las características
básicas de la dimensión artística de esta categoría,
así como su relación con el concepto histórico-filosófico
de "Modernidad". Hemos visto en las explicaciones precedentes que desde
la estrategia militar aparecían dos rasgos esenciales en torno a la
noción de vanguardia, la "fuerza de choque" y la "destrucción
inmediata del enemigo", el <paradigma político> nos ha conducido
al factor organizativo, la dimensión utópica y las repercusiones
teóricas de la categoría, mientras que las definiciones académicas
desplegaban un sentido general y sintético de los diferentes usos
del término, resaltando cuestiones como el avance, la renovación,
el progreso o el "ir delante" en cualquier actividad, etc. Ahora bien, ¿qué
elementos específicos aporta la dimensión estética
del concepto de vanguardia?, ¿cuales son sus rasgos singulares?, ¿en
que se aproxima y en qué se diferencia de esos otros usos y definiciones?.
En primer lugar las peculiaridades teóricas
y prácticas de los movimientos artísticos modernos dieron
al concepto de vanguardia un sentido crítico y rupturista, casi destructivo,
frente a los cánones estético-culturales heredados y la realidad
social donde estos imperaban, estamos entonces frente a una dimensión
radical y subversiva del término, cercana a la que se desarrolló
en el ámbito socio-político. Desde estas premisas tomamos
de Subirats la siguiente definición de las vanguardias históricas:"...son,
fundamentalmente, un fenómeno cultural de signo negativo, crítico
y combativo, cuya primaria razón estriba en la oposición y
resistencia contra la opacidad, la reificación o alienación
de las formas culturales objetivas"[13].
Un segundo aspecto del concepto estético de vanguardia, conectado
directamente con los trabajos y proyectos de aquellos movimientos artísticos,
es la búsqueda por parte de todas las corrientes de un "estilo
nuevo" en cuanto posibilidad misma de un <estilo moderno>,
así como de un nuevo arte:"La rúbrica general que agrupó
a las corrientes del expresionismo, el cubismo, el neoplasticismo, el
purismo o el constructivismo en una comunidad de intereses culturales fue
la creación de un nuevo estilo"[14].
Puede decirse que a pesar de la heterogeneidad de
las corrientes vanguardistas, de la diversidad de principios teóricos
y de lenguajes plásticos que las caracterizó y de los distintos
modos de comprender el papel del arte y de la experiencia estética
en la sociedad moderna, la preocupación y búsqueda de ese
"nuevo estilo" constituyó el denominador común y el
factor que permite hablar de las vanguardias históricas como de un
fenómeno coherente.
El tercer y último aspecto que vamos a señalar
constituye, filosóficamente hablando, el perfil más problemático
de la dimensión estética del concepto, pues no se trata ya
de una reflexión entorno a las relaciones entre unos y otros tipos
de vanguardia, o de analizar los componentes específicos de cada tipo,
sino de reflexionar críticamente sobre el fenómeno de las
vanguardias históricas como fenómeno de la "Modernidad". Si
para ello tomamos como primer dato la ubicación cronológica
de las vanguardias, tal como hicimos en las primeras páginas de este
trabajo, observaremos inmediatamente que se situan en las primeras décadas
del siglo XX, así, estaríamos en sentido literal dentro
del conjunto de procesos que subsumimos bajo la categoría de "Modernidad".
Desde esta perspectiva es evidente que las vanguardias son un fenómeno
cultural de los "tiempos modernos". Ahora bien, con la categoría de
"Modernidad" no estamos realizando sólo una acotación, un
corte, dentro del flujo histórico, tal como éste ha
sido transmitido y conceptualizado por los distintos discursos epistemológicos.
Pues desde esta perspectiva podríamos definir como moderno todo
aquello que en cada época se contrapone a lo antiguo, es decir, lo
helenístico sería lo moderno respecto a lo arcaico, lo medieval
respecto a lo helenístico, y lo renacentista respecto a lo medieval
(desde un paradigma histórico ascendente, determinista y diacrónico).
Si nos fijamos, este tipo de desplazamiento depende
en exclusiva de las coordenadas desde las que partamos, si cambian esas
coordenadas lo moderno y lo antiguo se desliza;
así todo depende del "punto de origen" elegido y de la "situación
del observador" respecto a esas coordenadas y a ese punto, introduciéndonos
en cierto torbellino linguístico-conceptual. Vale decir que esta
especie de paradoja debe ponernos en alerta frente a los distintos "istmos"
que recorren nuestros días, modernismos, postmodernismos, ultramodernismos,
etc. Con el concepto de vanguardia nos sucede algo semejante, un fenómeno
es sólo vanguardista en relación con otro ya pasado, dejado
atrás en el tiempo, superado. Sin embargo en un caso y en otro estas
categorías no se refieren sólo a la dialéctica
entre lo pretérito y lo novedoso Tanto la noción de "Modernidad"
como la de "vanguardia" se han ido articulando entorno a unos "paradigmas"
y acontecimientos particulares, no sólo forman parte de la historia
sino del discurso sobre la historia (¡¿lo mismo...?!).
Diferenciamos, entonces, tres sentidos y niveles
en el término "Modernidad":
1). Modernidad como categoría
dialéctica enfrentada, en cualquier momento, a un tiempo
pasado (lo moderno frente a lo antiguo, aquí o allá). 2). Modernidad como categoría
histórico-cultural referida a un periodo concreto de la
historia (que se extiende desde el Renacimiento hasta... ¿nuestros
días?). 3). Modernidad como categoría
filosófica asociada fundamentalmente a unos proyectos práctico-axiológicos,
normativos, en sentido ético-político, a unos antagonismos
y acontecimientos particulares (revoluciones burguesas, revolución
industrial...) a unas clases sociales y a unos modelos (cartografías)
teórico-científicos específicos, en síntesis,
al "Programa Ilustrado", que se configura como <parámetro>
o modelo filosófico-interpretativo general. |
En relación al tema de las vanguardias el
problema no estaría ni en el primer punto ni en el segundo de la
clasificación, sino en el tercero, pues habría que analizar
que características, procesos, principios y valores comparten el
fenómeno histórico de las vanguardias artísticas
y el fenómeno histórico, pero también filosófico,
de la "Modernidad". Para Eduardo Subirats la afinidad, e influencia recíproca,
de ambos procesos es rotunda: "La idea artística de vanguardia
y el concepto de modernidad o de cultura moderna son afines..."[15],
sin omitir el aspecto conflictivo de ambas:"Las vanguardias históricas
constituyeron al mismo tiempo el reverso de la decadencia ligada al nacimiento
de la sociedad industrial"[16].
Otros autores dudan más a la hora de identificar las vanguardias
históricas con la "Modernidad" (o el modernismo) resaltando como
algunas de las tesis y actitudes (de escuela y corriente, pero también
vitales) de estos movimientos y de sus representantes tienen su origen en
producciones filosóficas, artísticas y literarias anti-ilustradas,
por ejemplo en el romanticismo y todas sus ramificaciones. Por otro
lado la propia "Modernidad", y sus partidarios, no siempre respaldó
las tendencias más avanzadas o progresistas, ni en lo estético,
ni en lo político, ni en lo filosófico, como se ha visto en
las relaciones históricas entre burguesía y proletariado
(o si se quiere entre partidos socialdemócratas y organizaciones-partidos
socialistas) o en el apadrinamiento por parte de sectores modernistas de
simbologías, referencias y presupuestos clásicos, recuperados
del humanismo tradicional.
Tal es el caso de la perspectiva adoptada por Juan
José Sebreli: "Es una confusión común entre artistas,
críticos e historiadores de arte identificar vanguardia con modernismo
y, a la vez, oponer lo moderno a lo clásico. La modernidad a veces
se manifiesta bajo la forma del clasicismo, así ocurrió con
el rescate de la Antiguedad clásica durante los dos momentos liminares
de la modernidad, el renacimiento y la Revolución
francesa"[17].Desde
nuestra perspectiva la distancia que separa ambas interpretaciones no
responde tanto a divergencias teóricas o filosóficas, a
pesar de las diferencias manifiestas, como al significado que toma el término
en sendos discursos. Mientras que la posición de Subirats acoge una
definición más amplia de lo moderno, cercana al tercer presupuesto
de nuestra clasificación, es decir, al análisis de la Modernidad
como categoría filosófica desprendida del paradigma Ilustrado,
el punto de vista de Sebreli parece situarse en un ámbito más
histórico, próximo a la segunda de las definiciones que hemos
establecido. En este sentido la incorporación de referencias, temas
y simbologías extraídas del clasicismo por parte de ciertos
grupos "modernistas", en algunos contextos históricos, no puede interpretarse
como un fenómeno incompatible con la idea de vanguardia. Pues el
recurso al pasado grecolatino como fuente de inspiración no sólo
es una constante en la historia de la cultura occidental, sino la referencia
misma a las fuentes originales de esa cultura, es decir, a sus mitos o
relatos fundacionales. Así esta alusión al mundo clásico
cobró, en distintos momentos, la forma y el sentido de una ruptura
con el pasado con la tradición, como en el caso del humanismo renacentista
o ilustrado.
No se trata, simplemente, de la "vuelta al origen",
sino de articular, a partir de esas simbologías y fuentes la identidad
de una sociedad abierta al futuro, es decir, al proceso y la transformación.
No en vano los momentos donde la cultura occidental se ha girado con mayor
intensidad hacia los "grandes relatos clásicos" han sido siempre
época de cambio y superación respecto al pasado inmediato (Medievo
en el caso del Renacimiento y Antiguo Régimen en el caso de la Ilustración).
Como planteó el crítico cultural Carlos Jimenez en una conferencia[18]
durante el pasado mes de Febrero, la referencia al clasicismo y al humanismo
tradicional se desarrolló mayormente en el seno de los grupos sociales,
intelectuales, políticos y económicos, que efectivamente
fueron transformando la realidad social y cultural desde el Renacimiento
hasta nuestros días. Grupos donde la recuperación de lo clásico
en la esfera del "imaginario colectivo" era acompañada por una serie
de tendencias fuertemente volcadas hacia el cambio y el futuro, es decir,
al propio progreso como valor fundamental de la praxis humana. En este sentido
la referencia al surgimiento y desarrollo de la clase burguesa es imprescindible,
pues desde el Renacimiento hasta el siglo XIX es ella quien materializará
en la historia los impulsos y tendencias más renovadores, es decir,
la clase donde se encarnará con más violencia la utopía
del progreso.
Así el potencial transformador de esta clase
en el plano económico y socio-político, asociado esencialmente
a la idea de progreso, se acompañó, en la esfera intelectual,
de una serie de producciones ideológicas e idiosincráticas
paralelas. La ideología de la burguesía hasta las últimas
décadas del XIX hizo de la referencia al mundo grecolatino uno de
los componentes vertebrales de su propia identidad como clase, perfectamente
compatible con el desarrollismo económico y la nueva sociedad política.
Sin embargo podemos abrir, desde el punto de vista
de Sebreli, una explicación hipotética respecto a la posible
incompatibilidad entre lo moderno y lo vanguardista. Una
vez que hemos señalado el papel ideológico del clasicismo
y su relación con el auge de la burguesía como clase dominante,
observamos como la compatibilidad de lo clásico y lo moderno parece
desintegrarse desde la segunda mitad del XIX. Nuestra hipótesis consiste
en afirmar que los contenidos ideológicos del propio "imaginario"
burgués experimentaron una transformación que fue dejando de lado la referencia al mundo clásico
frente a nuevos componentes culturales, científicos y filosóficos,
determinados por el proceso general de racionalización e industrialización.
Es decir, por el intento de materializar en la historia el modelo filosófico
del "Programa Ilustrado" (en una de sus interpretaciones), donde el pasado
grecolatino terminó por transformarse en un significante, en una
"lengua muerta", frente al impacto de los nuevos procesos (secularización,
especialización, industrialización..) y las nuevas ideologías
(evolucionismo, utilitarismo, positivismo...). Con estas ideas pretendemos
por un lado acercarnos al problema de la Modernidad desde una interpretación
más filosófica, y por otro mostrar como el fenómeno
de las vanguardias puede estar ligado a este cambio ideológico y vital
que poco a poco ha ido desactivando las antiguas referencias de la cultura
occidental.
Trazadas las líneas elementales del contexto
histórico donde se ubican los movimientos artísticos de vanguardia,
así como las diversas acepciones del concepto y sus repercusiones
en distintos campos, analizaremos, a continuación, algunos manifiestos
de estos movimientos artísticos. De todos los documentos y programas
legados por las múltiples corrientes de vanguardia hemos seleccionado
solamente aquellos que parecen más representativos,
manifiestos donde la renovación estilística, la intuición
teórica, el espíritu revolucionario, la radicalidad y originalidad,
aparecen con toda su fuerza. Se trata de presentar cada uno de los documentos
atendiendo tanto a sus características particulares como a las actitudes
y propuestas compartidas por los distintos grupos. Además hay que
señalar que nos encontramos frente a "textos fundadores", es
decir, a programas que definen las líneas básicas de los movimientos
artísticos señalados, en este sentido no son ni trabajos elaborados sólo desde un interés creativo y experimental, ni textos
donde se recogan todas las peculiaridades de cada artista concreto.
Empezaremos la presentación de los diversos
programas con el "Manifiesto Futurista", escrito por Filippo Tomasso Marinetti
el 11 de Febrero de 1909 y publicado por vez primera el día 20 del
mismo mes en la revista "Le Figaro". En el movimiento futurista, desarrollado
principalmente en Italia, la oposición respecto al pasado estético
y cultural de occidente aparece de forma radical y violenta. Junto a la
beligerancia experimentada por los autores futuristas en relación
a ese pasado, encontramos la reivindicación entusiasta y acrítica
del futuro y el progreso como piedras angulares de la "Modernidad". Así,
el ideal de progreso defendido por el movimiento futurista, como veremos
en el propio manifiesto de Marinetti, se identifica con fenómenos
como el maquinismo, la velocidad y el movimiento, el desarrollo industrial,
el urbanismo, la violencia y la tensión como fuentes de inspiración
del arte, etc. No en vano el proyecto de estos autores es recorrido por una
actitud violenta y destructiva que puede tildarse de nihilista. El nihilismo
aparece en el movimiento futurista, no sólo asociado a la destrucción
total de los cánones estético-culturales del pasado, sino
a una utopía tecnológica, y tecnocrática, que tiene
en la guerra, el culto a la muerte, la dominación y la crueldad algunos
de sus valores principales. Desde estas premisas pasamos ya al análisis
y presentación del manifiesto.
Marinetti comienza su escrito con un testimonio
donde lo onírico y lo real van entrecruzándose en relación
a los sucesos de una noche, precisamente la del 11 de Febrero de 1909.Los
acontecimientos que van sucediéndose, entre las metáforas
y las descripciones, le sirven como espacio para introducir algunas de las
ideas que luego desarrollará sistemáticamente. En este sentido
aparecen continuas referencias a la ciudad, las luces y los coches, los
tranvías y las guillotinas, símbolos donde empieza a tomar
forma la embriaguez y el entusiasmo futurista. Las cadenas de imágenes
y sucesos, cercanos a lo mitológico, no sólo arropan el surgimiento
del grupo en una atmósfera casi extática, onírica,
sino que permiten ver como todas estas referencias oscilan de la excitación
al desafío:"Y nosotros, como jóvenes leones, perseguíamos
la Muerte, de pelaje negro maculado de pálidas cruces, que corría
por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante!...La Muerte, domesticada,
me sobrepasaba en cada curva....!Démonos como pasto a lo Desconocido,
no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos
pozos del Absurdo!"[19].
Cuando Marinetti termina el relato comienza propiamente
el Manifiesto, estructurado según distintos epígrafes que
se numeran individualmente. En los primeros puntos aparece ya ese espíritu
radical, destructor y temerario que recorre el proyecto futurista, en
este caso desde la exaltación del peligro, la rebelión y
la audacia, tanto como la agresividad y la embriaguez: "Nosotros queremos
cantar el amor al peligro, la costumbre de la energía y la temeridad...la
rebelión...Queremos exaltar el movimiento agresivo... la bofetada
y el puñetazo"[20].
Impulso demoledor acompañado de una visión apocalíptica
de la historia, donde el advenimiento de un nuevo orden social se hace inminente,
irreversible. En los siguientes párrafos ubica uno de los pasajes
más impactantes y clarificadores en relación al proyecto de
un nuevo arte, vinculado estrechamente al culto, casi fanático, por
la velocidad, la máquina y el movimiento: "Un automóvil
de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes
de aliento explosivo...un automóvil rugiente, que parece correr sobre
la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samocracia"[21].
Continua el texto y la cuestión de la violencia
y la muerte, de la guerra y la crueldad, toman forma, consecuentemente se
puede afirmar que el futurismo concibe la superación del pasado desde
una actitud agresiva, que apoyada, a su vez, en los recursos y potencialidades
de las nuevas innovaciones tecno-industriales. Como decíamos anteriormente,
la apuesta por el maquinismo y lo cinético es absoluta, el arte quedará
vinculado radicalmente a la lucha y el combate, al movimiento y la tensión,
despojando al pasado cultural de todas sus referencias y funciones: "Ya
no hay belleza, si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter
agresivo puede ser una obra maestra...Queremos glorificar la guerra-única
higiene del mundo-,el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor
de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere y el desprecio
a la mujer...Queremos destruir los museos, las bibliotecas..."[22].
En las ideas que vamos recogiendo del manfiesto futurista se observa
como uno de los problemas centrales de las vanguardias históricas
no es tanto la defensa del cambio y la transformación, de la revolución
si se quiere, como el asunto de que valores y que actitudes recorren ese
proyecto revolucionario, es decir, que tipo de utopía social se defiende.
Parece evidente que las propuestas de Marinetti
no sólo implican la destrucción de los valores estéticos
tradicionales y de las funciones clásicas del arte, sino la des-articulación
de los principios y fundamentos ligados tanto al humanismo-racionalismo
de la burguesía, como a los proyectos y teorías del socialismo.
Su programa estético participa de un proyecto social francamente
reaccionario, pues el progresismo y el culto a lo moderno que
atraviesan todas sus propuestas se sustenta en una utopía totalitaria
y tecnocrática, cercana a los modelos del fascismo italiano, el falangismo
español o el nacional-socialismo alemán. La militarización
de la sociedad, unida al maquinismo y la velocidad, el desprecio de la mujer,
el culto a la muerte y la destrucción, así como la exaltación
de la injusticia, hacen del futurismo un movimiento donde el progreso y lo
moderno son la máscara manifiesta del triunfo del nihilismo
y la voluntad de poder, despojada del impulso nietzscheano de transvaloración:
"La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos -El
arte, en efecto, no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia...Los
más ancianos de entre nosotros tienen treinta años...¡Nuestros
corazones no sienten ningún cansancio, porque están alimentados
con fuego, con odio y con velocidad!"[23].
Como segundo documento hemos escogido el texto que
representa a la corriente DADA, escrito por el poeta rumano Tristan Tzara
y conocido como el "Manifiesto 1918". Sin embargo el punto de arranque del
movimiento dadaista puede ubicarse en la exposición del Armony Show
(N. York) del año 1913, donde participaron distintos artistas europeos.
Entre ellos Marcel Duchamp, claro precursor de DADA. Por otro lado la evolución
del movimiento estuvo ligada al "Café Voltaire" de Zurich, donde
se inicia la corriente (1916), y a los distintos grupos que surigieron en
París, Berlín y Colonia. En unos y otros la provocación,
el carácter subversivo de sus actuaciones teatrales, o de sus trabajos
literarios, junto al espíritu revolucionario de muchos de sus representantes,
fueron elementos permanentes hasta la disolución del movimiento en
1923, cuando las divergencias entre los seguidores de Tzara y Bretón
se agudizaron, momento donde finaliza DADA y comienza a consolidarse el Surrealismo.
El "Manifiesto 1918" se inicia abordando el problema
estético de la novedad, cuestión ligada al significado general
de los movimientos de vanguardia. Así T.
Tzara plantea como el amor a lo nuevo es algo imprescindible, sin embargo
va más lejos al afirmar que incluso este culto está ya superado:
"...esta necesidad también ha envejecido"[24].
En los siguientes párrafos Tzara desarrolla una serie de argumentaciones
donde la presentación de una tesis es seguida inmediatamente de
su contraria, es decir, se pone en marcha uno de los principios esenciales
de DADA, su lucha contra la lógica tradicional, el sistematismo y
el sentido común: "Escribo un manifiesto y no quiero nada, digo
sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como
tambien estoy contra los principios..."[25].
Se trata de poner en tela de juicio una lógica que no es capaz
de pensar la contradicción y el sin-sentido, como pone de manifiesto
en la propia interpretación de la palabra DADA, atravesada por la
pura polisemia, podríamos decir que DADA es desplazamiento: "...los
negros krou a la cola de una vaca sagrada la llaman: DADA. El cubo y la madre en una cierta región de Italia: DADA.
Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y rumano:
DADA"[26].
Una vez que Tzara acerca el sin-sentido y la contradicción
al significado del término, analiza el carácter de la obra
de arte desde varias perspectivas. La idea que propone es que toda experiencia
estética es siempre subjetiva, no hay pues una belleza universal que
se manifiesta en la obra, una especie de sensus comunis, como quería
Kant en la "Crítica del Juicio", sino la experiencia de cada cual.
Esta tesis le sirve para ironizar sobre la conciencia en cuanto conciencia
universal. En este sentido la conciencia no parece responder ni ante la
imagen pagana ni ante la cristiana, pues el hombre es fundamentalmente caos:
"El principio: <ama a tu prójimo> es una hipocresía.
<Conócete> es una utopía, pero más aceptable
pues cabe en ella la maldad. Ninguna compasión. Nos queda después
de la carnicería la esperanza de una humanidad purificada"[27].
Las reflexiones de Tzara no quedan amarradas sólo al campo
del arte y lo estético, como vemos van desarrollando una serie de
preocupaciones antropológicas, donde se interroga acerca de que
cosa sea el hombre, llegando en primer lugar a la idea de un hombre donde
esté presente la "maldad", es decir, aquella región oscurecida
y apartada por las morales tradicionales. Estas indagaciones sobre lo humano
tampoco son indiferentes a la propia experiencia
de la guerra, ni a las repercusiones de ésta en la articulación
de una imagen "real-integral" del hombre, donde se consideren sus
distintas dimensiones.
Acto seguido se pregunta Tzara acerca del origen
de DADA, criticando a su vez el academicismo cubista y futurista: "Así
nació DADA * de una necesidad de independencia, de desconfianza
hacia la comunidad. Aquellos que pertenecen a los nuestros conservan su
libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de academias
cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales, ¿Creamos arte
para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?"[28].
Por otro lado la pregunta que lanza Tzara alcanza uno de los problemas
culturales más importantes de la sociedad moderna, a saber, el de
las relaciones entre sistema económico y producción artística
e intelectual, enlazado con la cuestión del arte (post)-moderno
como "arte normalizado" y con el fenómeno de la "cultura de masas".
Retomando la pregunta por el arte el autor reflexiona
acerca de la función de éste como espacio de protesta y de
subversión, así mismo señala la inutilidad de las
obras y la imposibilidad de "fijar" el mundo que ellas contienen, pues:
"Este mundo no está especificado ni definido en la obra, pertenece
en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador carece de
causa y de teoría"[29].
Toda la reflexión acerca del sin-sentido y el absurdo como
elementos constitutivos del arte y de la propia historia humana, hacen
de DADA un movimiento abierto a la revolución y la crítica
radical, pues en muchas de sus ideas aparece un marcado criticismo frente
a la visión convencional del hombre y su sociedad: "Destruyo los
cajones del cerebro-dice Tzara- y los de la organización social".
Esta reacción violenta frente al contexto dado puede considerarse
como uno de los puntos donde DADA y el futurismo coinciden. Sin embargo
la crítica dadaísta, su idea de cambio y experimentación,
diverge radicalmente de la dirección tomada
por el Grupo que lidera Marinetti. DADA no intenta superar las contradicciones
de la sociedad burguesa mediante un proyecto totalitario y tecnocrático
al modo futurista, al contrario, sus postulados se acercan mucho más
a la tesis de la "izquierda", en concreto a ciertos enfoques anarquistas
y comunistas radicales. El problema que descubre DADA no se ubica, como pasó
en el caso del futurismo, sólo dentro del marco de lo estético,
su crítica va dirigida contra los mismos pilares de la cultura occidental
y contra las clases hegemónicas de esta cultura. DADA implica una
acción de terrorismo intelectual: "La filosofía es la cuestión:
de qué lado empiezan a mirar la vida, dios, la idea, o cualquier otra
cosa. Todo lo que miramos es falso...El modo de mirar rápidamente el
otro lado de una cosa para imponer directamente su opinión, se llama
dialéctica..."[30].
Terrorismo y destrucción frente a lo establecido
que en el campo del conocimiento tomará la forma de un escepticismo
extremo frente a todo método sistemático o dialéctico,
de una oposición contundente frente a la moralidad y el psicoanálisis
"burgués" como elementos de control social, y de una crítica
respecto a la lógica tradicional, el objetivismo científico
y el racionalismo hegemónico: "Creemos poder explicar racionalmente,
por el pensamiento, lo que escribimos. Pero es muy relativo. El pensamiento
es algo bello para la filosofía pero es relativo. El psicoanálisis
es una enfermedad peligrosa, adormece las inclinaciones anti-reales del
hombre y sistematiza la burguesía. No hay verdad última"[31].
Para DADA el arte es la única actividad humana que puede fundamentar
la "intersubjetividad" del entendimiento: "Pero si la vida es farsa absurda,
sin objetivos ni alumbramiento inicial...hemos proclamado una única
base de entendimiento: el arte - aunque matiza Tzara- ...el arte
es una cosa privada, el artista lo hace para él; una obra comprensible
es un producto de periodistas..."[32].
En el manifiesto Tzara tampoco olvida ni el tema
de la lucha y la tensión, ni la crítica de las instituciones,
así como el problema de la locura o la propia "nausea" que surge al observar la realidad, en este sentido vale la pena
leer el pasaje siguiente: "El control de la moral y la lógica
nos ha infligido la impasibilidad ante los agentes de policía -causa
de la esclavitud- ratas pútridas que llenan el vientre de los burgueses...Que
cada hombre grite; hay una gran obra destructiva, negativa, que cumplir.
Barrer, limpiar. La pulcritud del individuo se demuestra después del
estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos
de bandidos que despedaza y destruyen los siglos...Los fuertes, los que
poseen la palabra o la fuerza, sobrevivirán...Proclamo la oposición
de todas las facultades cósmicas a esta blenorragia de un sol pútrido
salido de las fábricas del pensamiento filosófico, la encarnizada
lucha, con todos los medios del ASCO DADAISTA..."[33].
Desde estas ideas podemos decir que DADA se constituye como un movimiento
radical, de marcado carácter espontaneista, donde el vitalismo
feroz se entremezcla con la experimentación formal, la subversión
política, el culto a la libertad y la apuesta por un nihilismo constructivo
y regenerador.
El texto publicado en 1930, titulado "Segundo Manifiesto",
escrito por André Breton, es el tercero de los programas de vanguardia
escogidos. En él se trabaja esencialmente el problema del inconsciente
desde la "escritura automática" y los "sueños". Además,
Breton ubica el surrealismo en relación a las investigaciones psicoanalíticas
y a la teoría política, defendiendo en este ámbito
el proyecto marxista. Para el autor la noción freudiana de inconsciente
ha conseguido ampliar la idea tradicional de conciencia y de entendimiento,
extendiendo la investigación a campos que rebasan la lógica
clásica y el concepto de racionalidad que contiene: "...hasta
el presente momento, la facultad lógica, ejercitada siempre por y
en el consciente, no ha actuado. Más aún. Este campo lógico
no sólo sigue inexplorado, sino que seguimos sin resignarnos a descubrir
el origen de esta voz que tan sólo cada uno de nosotros puede oir..."[34].
Como ejemplo del funcionamiento del inconsciente analiza el caso de los
"lapsus", donde se introducen, junto a los contenidos intencionales del
discurso otros involuntarios y casi automáticos. Como señalamos
anteriormente Bretón especifica el papel del surrealismo respecto
a la terapia y teoría psicoanalítica, resaltando que el movimiento
artístico no pretende usurpar el territorio de la investigación
científica del inconsciente.
En este punto también hace referencia a
las inclinaciones políticas del surrealismo: "También es
cierto que el surrealismo, que en el aspecto social ha adoptado deliberadamente,
tal como hemos visto, las fórmulas marxistas, no tiene la menor inclinación
a prescindir de la crítica freudiana de las ideas, sino que, al
contrario, la considera como la primera y única fundada en la verdad"[35].
Las posiciones del surrealismo y del movimiento DADA respecto al campo
de la teoría psicoanalítica son claramente distintas (no tanto
respecto al inconsciente mismo); mientras Tzara postulaba la existencia
de lazos entre el psicoanálisis y la burguesía, comprendiendo
aquel como instrumento de dominación y control social, Bretón
analiza su potencial liberador y revolucionario respecto a la comprensión
de la vida psíquica. La actitud respetuosa que Breton mantiene en
referencia al análisis clínico "profesional" no aminora, sin
embargo, la clarividencia de algunas de sus ideas e intuiciones. En este sentido
las reflexiones que expone, en la nota de la misma página, sobre Freud
y las enfermedades nerviosas parecen captar con precisión algunos
de los puntos más interesantes del psicoanálisis en relación
al arte.
Breton analiza aquí la "dialéctica"
entre el "principio de realidad" y el "principio de placer"
freudiano, donde la insatisfacción creada en el sujeto por el descubrimiento
de lo real (contacto donde el narcisismo original
del sujeto se ve limitado), impulsa la producción de una "vida fantástica"
donde co-pensar las "deficiencias" o frustraciones experimentadas en la
propia realidad: "El hombre enérgico que triunfa (<que triunfa>,
dejo a Freud la entera responsabilidad de esta expresión) es aquel
que consigue transformar en realidad las fantasías del deseo. Cuando
esta transmutación no se logra por culpa de las circunstancias externas
o de la debilidad del individuo, éste se aparta de la realidad, retirándose
al más dichoso universo de los sueños; en los casos de enfermedad,
transforma el contenido de sus sueños en síntomas".
Uno de los aspectos más interesantes resaltados
por Breton trata sobre la posibilidad, bajo determinadas condiciones favorables,
de transformar las fantasías, pulsiones o deseos reprimidos, no en
síntomas, caso de las enfermedades nerviosas o neuróticas,
sino en creaciones o experiencias artísticas. Esta idea deja en el
aíre numerosas inutuiciones enriquecedoras que pueden tener, tanto
en la subjetividad individual como en la colectiva, consecuencias y aplicaciones
positivas. No en vano la "cartografía (meta-modelizacíon)
esquizoanalítica" elaborada por Félix Guattari
y Gilles Deleuze recoge, como uno de los aspectos del <paradigma
estético>, algunas indicaciones cercanas a las descritas
por Breton, en concreto aquellas donde se acentúa el papel de la
producción o creación de subjetividad como rasgo de la nueva
metodología clínica y de un nuevo paradigma ontológico
sustentado en el devenir y el proceso. Es decir, la imagen de la subjetividad
como obra (de arte, de fábrica, de deseo, de ritornelos y transversalidades...),
como tarea experimental que hay que realizar y construir, como proyecto inventivo
de múltiples "territorios" o "dimensiones existenciales", como "autopoiesis"[36].
Acto seguido Breton apunta una idea que puede relacionarse
tanto con la metodología freudiana, basada en la transferencia y
la interpretación, como con el concepto mencionado de “autopoiesis”
y la "terapia esquizoanalítica", propuesta que se exige
a los miembros de los grupos surrealistas un ejercicio continuo de auto-análisis:
"...el surrealismo exige a quienes lo integran que aporten al cumplimiento
de su misión una conciencia nueva, que se comporten de tal modo que
suplan, mediante una auto-observación que en su caso tiene un valor
excepcional, cuantas deficiencias presente la operación de penetrar
los estados artísticos"[37].
Este proceso de auto-observación persigue
por un lado incrementar la inspiración como fuente o motor del
arte y por otro des-articular todas las barreras que dificultan esa tarea.
Se trata de una actividad "bidireccional" que contiene un momento negativo,
de-constructivo, y uno positivo- creativo. Respecto a los "sueños"
y la "escritura automática" Breton y el surrealismo ven en ellos productos
de una actividad psíquica que nada tiene que ver con la intencionalidad
o el voluntarismo, a partir de su estudio se busca no sólo fundamentar,
en la línea del psicoanálisis, el concepto de inconsciente,
sino transmutar los cánones estéticos y líricos. Al
igual que en el futurismo y en el movimiento DADA, observamos como la propuesta
surrealista trasciende el ámbito artístico y se constituye
en una actitud vital, en un modo de enfrentarse a la existencia misma y a
la cuestión ontológica de la "naturaleza" humana en relación
a la propia creatividad:
"El surrealismo se
ocupo y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente
este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular,
queda súbitamente a la merced de algo <más fuerte que él>
que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia
los ámbitos de lo inmortal"[38].
Con el "Manifiesto del realismo", escrito por los
hermanos Gabo y Pevsner en 1920, y publicado el mes de Agosto del mismo
año, entramos en el movimiento constructivista. Esta corriente tomó
algunas de las ideas y posiciones del futurismo, sobre todo las que hacen
referencia al progreso, el movimiento, la velocidad y el maquinismo, adecuándolas
a los intereses propios de la tradición artística rusa, preocupada
especialmente por la experimentación con nuevo materiales dentro
de la escultura. Puede decirse que la concepción plástica
del constructivismo ha determinado el curso de la escultura a lo largo
de todo el siglo XX.. Una de las primeras frases del texto: "Hay que
sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace
veinte años"[39],
indica ya la actitud positiva del movimiento constructivista respecto
a la renovación estética y plástica, el progreso del
conocimiento y el nuevo proyecto social que ha impulsado la revolución.
En este sentido Gabo y Pevsner acogen con entusiasmo los nuevos avances de
la ciencia y la tecnología, actitud que les llevará hacia un
paradigma "onto-epistemológico" de corte realista, cercano al objetivismo.
En cuanto a las opciones políticas defendidas por el constructivismo
los autores se sitúan decididamente al lado de los movimientos revolucionarios
que se suceden en ese momento histórico: "...el florecimiento
de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional
(por primera vez en la historia) movimiento de masas populares hacia la posesión
de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en una estrecha
unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra
y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos
han llevado a considerar las nuevas formas de una vida que late y actúa"[40].
La cita nos permite ver como se entremezclan, en las ideas expuestas,
componentes próximos al futurismo italiano (nueva civilización,
guerra, culto a la novedad) y elementos relacionados con la Revolución
Rusa y el marxismo: participación colectiva en el proceso revolucionario,
surgimiento de nuevas formas de propiedad...
Acto seguido los autores formulan una de las preguntas
capitales no sólo para la definición ideológica del
movimiento constructivsta, sino para el conjunto de las vanguardias históricas
y la sociedad moderna en general, pregunta llena de connotaciones filosóficas,
estéticas, y sociológicas: "¿Cómo contribuye
el Arte a la época actual de la historia del hombre?". A pesar
del progreso experimentado en el conocimiento y a pesar de las mejoras asociadas
a la revolución social, el arte continua, según Gabo y Pevsner, oscilando entre naturalismo y simbolismo,
entre romanticismo y misticismo. Para ellos los proyectos y cambios llevados
a cabo por cubistas y futuristas han resultado insuficientes. Este diagnóstico
no pretende infravalorar los logros conseguidos por ambos movimientos, sin
embargo: "El cubismo, que había partido de la simplificación
de la técnica representativa, acabó por encallar en el análisis.
El revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarquía intelectual,
no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya han realizado la Revolución..."[41].
La opinión respecto a los futuristas es, si cabe, más dura.
A pesar de las influencias que esta corriente ejerció sobre los constructivistas
rusos, el discurso emitido por Marinetti en su manifiesto, es tildado,
en cuanto a los principios y valores que lo
mueven, de mera charlatanería: "Bien mirado, tras la fachada del
futurismo sólo había un vacuo charlatán, un tipo hábil
y equívoco, hinchado de palabras como <patriotismo>, <militarismo>,
<desprecio a la mujer>, y parecidas sentencias
provincianas"[42].
El propio culto futurista de la velocidad, el movimiento y el progreso,
es criticado severamente por Gabo y Pevsner.
En este punto la adopción por parte del
constructivismo de una teoría de conocimiento afirmativa, positivista
y realista, se materializa en una crítica donde la velocidad de Marinetti
aparece minimizada respecto a la propia velocidad y fuerza que observamos
en la existencia. Es decir, frente a una imagen antropocéntrica del
movimiento, asociada al maquinismo, al motor, a la tecnología
a fin de cuentas, los autores oponen la potencia misma del universo: "¿Qué
son nuestros depósitos comparados con los del universo? ¿Qué
son nuestros trenes comparados con los veloces trenes de las galaxias?"[43].
Desde estas premisas los autores proclaman algunas de las tesis básicas
del constructivismo, cercanas en ciertos aspectos al impulso vitalista que
recorría DADA. El arte en general y ningún movimiento artístico
en particular, encontrará fundamento hasta que no se sustenten sobre
la mismas "leyes de la vida". Vitalismo y afirmación de la ciencia
interaccionan en las posiciones constructivistas, la vida es por si misma
el principio de todo arte y de todo conocimiento, ante ella la verdad,
la belleza o la moralidad son sólo sombras de un proceso que tiene
como única finalidad la afirmación de la existencia: "Todo
es ficción, sólo la vida y sus leyes son auténticas,
y en la vida sólo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte
y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética.
La más grande belleza es una existencia efectiva"[44].
El texto pasa en sus últimos párrafos
a la exposición de los principios técnico-plásticos
del futurismo: 1). En la pintura renuncia al color como elemento pictórico.
Postulan la tonalidad de la sustancia; 2). Renuncia a la línea como
valor descriptivo; 3). Renuncia al volumen, afirmación de la profundidad
como única forma espacial plástica y pictórica; 4).
Renuncia a la escultura como masa; 5). Afirmación de los ritmos
cinéticos como formas de la percepción del tiempo real.
Finalizando el manifiesto con una referencia a la imagen constructivista
del Tiempo: "Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las
lágrimas sobre el pasado...El hoy pertenece al hecho...Dejemos el pasado
a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los poetas.
Nosotros nos quedamos con el hoy"
Recogemos como último texto de esta presentación
el "Manifiesto de la Bauhaus", escrito por Walter Gropius, director de la
escuela hasta 1928, publicado en 1919 dentro del folleto "Catedral". En
referencia a este movimiento sólo apuntaremos algunas de sus propuestas
esenciales. En primer lugar el documento se inicia recuperando la idea romántica
de la "obra de arte total", es decir, la arquitectura y todas las
artes plásticas-decorativas deben trabajar en virtud de ese principio,
además postula Gropius como la arquitectura es el fin último
de toda manifestación plástica: "En otros tiempos la tarea
más distinguida de las artes plásticas consistía en
decorar la arquitectura y por ello formaban parte de la misma de manera indisociable"[45].
Para recuperar esta concepción de la arquitectura los artistas
tienen que retornar a la idea del taller, del artesano y el oficio.
Se trata de configurar una nueva corporación de artesanos, o
artistas, que viene a ser lo mismo, sin la arrogancia que separa a unos
y otros, pues para la materialización de una buena obra de arte es
imprescindible una buena base artesana: "¡ Arquitectos, escultores,
pintores, todos hemos de volver al artesanado! No existe un arte profesional.
No existe una diferencia esencial entre un artista y un artesano. El artista
es un artesano de nivel superior"[46].
Con esta breve referencia a la Bauhaus cerramos la presentación
de los diversos programas y concluimos, a su vez, la primera fase del trabajo.
En los ulteriores apartados abordaremos por una parte las características
generales de las vanguardias, remarcando sus aspectos más problemáticos
o contradictorios, y por otra las posibles relaciones entre las propuestas
de estos movimientos y las tesis centrales del "Manifiesto Comunista", de
Marx y Engels.
Características
generales y problematización de las vanguardias
Para la exposición de las características
generales de las vanguardias tomaremos como referencia, al igual que en
otras fases del presente trabajo, la línea interpretativa de Eduardo
Subirats. Junto a los rasgos o propiedades que este autor formula como aspectos
esenciales de las vanguardias históricas, articulados en cinco tesis,
nos referiremos a la perspectiva ofrecida por Carlos Jimenez dentro del
ciclo de conferencias que mencionamos en las primeras páginas de
nuestro análisis[47].
Las cinco tesis que nos servirán como hilo conductor para las reflexiones
posteriores han sido extraídas del texto de Subirats "El final
de las vanguardias"[48],
ensayo al que nos hemos aproximado en varias ocasiones.
La primera de estas tesis comprende el fenómeno
de las vanguardias (los grupos artísticos y el concepto) en cuanto
fenómeno ambiguo o contradictorio. Los argumentos que
propone en favor de esta opinión resaltan como las vanguardias pasaron,
de un primer momento marcado por el choque cultural, el espíritu
subversivo y transformador, el contenido utópico y la "negación
de la autonomía del arte" a un estado donde: "...las vanguardias
aparecen hoy ligadas a una práctica institucional, académica
y aún burocrática, asumen una voluntad esteticista, y se confunden
con los fenómenos de las modas mercantiles y de las comunicación
de masas"[49].
Relacionada con este problema, la conferencia emitida por Carlos Jimenez,
subrayaba, entre otros procesos, la normalización que
habían sufrido las vanguardias artísticas, es decir, su asimilación
dentro de la lógica del "capitalismo tardío". Para el ponente
la radicalidad de estos movimientos no dejaba lugar a dudas, el problema
no estaba en la ambiguedad de sus programas y postulados, sino en la deriva
general del arte hacia una fase "trans-vanguardista", vinculada como vemos
al desarrollo del sistema económico actual y a la consolidación
de lo que algunos han llamado "sociedad del espectáculo".
Frente a esta idea las tesis de Subirats plantean
que los propios programas o manifiestos vanguardistas, así como algunas
de sus actitudes, ya estaban marcados por cierta contradicción. Argumento
que puede ilustrarse certeramente si retomamos los distintos manifiestos,
por ejemplo el futurista y constructivista, observando como el culto al
progreso y la tecnología, en el sentido de una racionalización
y maquinización creciente, junto al nihilismo que recorre el mismo
movimiento futurista y el proyecto DADA, presentan ciertas similitudes con
la lógica de un sistema que proclama la "muerte de las ideologías"
a la par que incrementa su poder y consolida: 1). Un modo de producción
característico; 2). Una cosmovisión determinada;
3). Un código semiótico específico; 4). Un
sistema de valores y relaciones sociales unidimensionales: "Desde
un primer punto de vista, se puede definir el capitalismo como la función
general de semiotización de un modo particular de producción,
circulación y distribución. El capitalismo, el <método>
del capital, será considerado como un procedimiento específico
de valorización de las mercancías, los bienes, las actividades
y los servicios, fundado en unos sistemas de indexación y de simbolización
que dependen de una sintaxis particular y que permiten sobrecodificar y
controlar su gestión...desde un segundo punto de vista, el capitalismo
aparecerá más bien como generador de un tipo particular de
relaciones sociales..."[50].
Desde nuestro punto de vista el enfoque de Subirats
recoge con más detalle el carácter problemático de
los programas de vanguardia, pues no desplaza la "contradicción y
la paradoja" fuera de los postulados que guían a los distintos movimientos,
sino que la ubica dentro de sus propias propuestas. Este modo de proceder
permite, por una parte, captar las relaciones de esas corrientes artísticas
con la propia "Modernidad", entendida a su vez
como proceso contradictorio que puede subsumirse bajo la máxima
de una "Ilustración insatisfecha", y por otro ayuda a comprender
porqué el espíritu subversivo y radical de las vanguardias
ha sido normalizado dentro de la nueva "sociedad del espectáculo".
En este sentido surge el problema del "talante" que puede definir a un arte
de vanguardia en el contexto histórico-cultural contemporáneo,
donde la viabilidad de los paradigmas interpretativos surgidos a lo largo
de la modernidad parecen chocar con las condiciones históricas y
las formaciones culturales de una fase que puede denominarse como "post-moderna"[51].
Aunque la "dialéctica de la vanguardia"
presente analogías con la filosofía de Descartes, y en general
con cierto tipo de racionalismo, tal como se ve en algunos artistas y corrientes
(pintura abstracta, cubismo, constructivismo, arquitectura expresionista...)
pienso que esta comparación podría realizarse también
con Marx y Nietzsche. Pues en ambos autores encontramos (al margen de las
notables diferencias) la misma dialéctica en cuanto tarea crítica
de dos direcciones: 1). Crítica-destructiva; 2). Constructiva. Otro
punto donde la ambiguedad de las vanguardias se hace patente aparece en
el culto al progreso y el futuro que hemos visto en algunos documentos. Como
se lleva analizando a lo largo de estas páginas muchos de los grupos
de vanguardia acogieron de modo entusiasta las promesas de un futuro donde
desarrollo y tecnología parecían poner las bases para un nuevo
mundo. Sin desembocar en ningún tipo de "primitivismo" puede afirmarse
que el rostro de este nuevo mundo poco tiene que ver con las esperanzas utópicas
de un progreso equitativo y efectivo para toda la humanidad. Las utopías
tecnológicas defendidas por algunas vanguardias históricas
fueron poco a poco despojándose de aquellos valores que podían
canalizar el desarrollo tecnocientífico e industrial hacia metas
vinculadas con un proyecto social más igualitario y "sostenible", desembocando
a veces en una apología del maquinismo que recuerda aquello de "medios
racionales para fines irracionales".
La introducción en el campo artístico
de las innovaciones tecnológicas y mediáticas, fenómeno
común en muchas compañías actuales,
no sólo conduce a la pregunta de si el arte hoy en día
debe comprender la innovación bajo los mismos esquemas de las vanguardias
de principios de siglo, sino al problema, vinculado con el anterior, de
si existen actualmente formas de experimentación estética más
allá de esas innovaciones tecno-mediáticas. A la pregunta
Paul Virilio parece responde negativamente: ""Luego de los futuristas,
Duchamp, los cinetistas y otros partidarios de la motorización generalizada
lo demostraron: en el siglo XX, el arte no tenía más futuro
del que tendrán las tecnociencias en el siglo XXI"[53].
Como cierre de esta primera tesis nos acercaremos a dos cuestiones
que mencionamos al analizar el concepto de vanguardia. La primera de ellas
hace referencia a la búsqueda, por parte de los distintos grupos
artísticos, de un "nuevo estilo", en cuanto denominador común
de todas las vanguardias históricas. En el transcurso de las reflexiones
precedentes vimos como la búsqueda de este estilo moderno
se desarrollaba en paralelo a una serie de reivindicaciones que salían
más allá del campo estético.
Es decir, la renovación o revolución
en el ámbito expresivo o plástico formaba parte de un proceso
general de crítica y deconstrucción respecto al conjunto
de la realidad social y cultural. Así, el principio de experimentación
formal se insertaba en un enfoque donde lo artístico era comprendido
como espacio de transformación y anticipación, precisamente
acorde al principio de "negación de la autonomía del
arte". En contraposición a esta idea, asistimos a un proceso
donde el arte va perdiendo parte de sus componentes utópicos y críticos
(normalización) en virtud de un cierto esteticismo asociado al consumo
en las sociedades modernas. Más allá de cualquier reducción
de las actividades artísticas a "modelos estéticos" "políticamente
correctos", o a un conjunto de cánones "sacro-santos" en cuanto
a sus contenidos, estilos y funciones, postulamos la necesidad de recuperar
el principio donde experimentación estética y pensamiento
crítico no se hagan
fenómenos antagónicos. El "libre juego" que posibilita
el arte, y que quizá sea su máxima expresión, no conduce
necesariamente a la desconexión respecto a lo real, la experimentación
estética no implica indiferencia social o política.
El otro punto que queremos señalar antes
de pasar a la segunda tesis de Subirats, es aquel donde se analiza el
modo en que las características del "paradigma militar" y "político"
de vanguardia han sido incorporadas al plano estético. Mencionaremos
sólo como la "fuerza de choque" y la "destrucción del enemigo",
axiomas del concepto militar, se integraron a las vanguardias artísticas
bajo el principio de una "estética del shock", llena
de impulsos agresivos, metáforas beligerantes o manifestaciones abiertamente
militaristas (p. ej. futurismo). En un primer sentido la "estética
del shock" aparecería ligada con todas aquellas corrientes o estilos
que persiguen, a través de la la innovación, la provocación
y el impacto, crear en el espectador una serie de reacciones e inquietudes
inmediatas, bien sea por los mensajes transmitidos bien por el tipo de
"lenguaje" empleado. En términos estructuralistas diríamos
que el impacto puede venir dado desde el plano del "significante" y desde
el campo del "significado", o bien desde ambos. De hecho en numerosos proyectos
del arte contemporáneo la "estética del shock" se desarrolla
en los dos niveles, por ejemplo en las compañías teatrales
que trabajan con el concepto de "performance", donde la innovación
y la violencia en los lenguajes escénicos empleados suele acompañarse
de contenidos más o menos subversivos, a veces más y a veces
menos...Tanto en las vanguardias de principios del siglo pasado como en el
arte contemporáneo la "estética del schok" podría interpretarse
como un modo de atentar contra la "indiferencia" y la pasividad del público,
creando el espacio apropiado para la interacción de autor,
obra y espectador.
Desde esta perspectiva la "estética del shock"
está recorrida por numerosos rasgos (potencialmente) críticos
y emancipatorios. Renovando no sólo el marco convencional de las
relaciones entre autor y espectador, pues este último participa, de
algún modo, en la propia obra (hecha fundamentalmente para provocarlo),
ya que además conlleva el objetivo de sacar al público de su
pasividad o comportamiento convencional. Configurando un contexto donde ese
público se ve, de pronto, afectado y estimulado desde diversos ámbitos.
Si tomamos esta idea y la proyectamos sobre el conjunto del tejido social
vemos que la provocación juega, en determinadas circunstancia, un papel
extremadamente relevante en cuanto a la movilización de lla opinión
pública. Sin embargo esta misma idea es la que nos conduce a descubrir
en la "estética del shock" un reverso ciertamente ambiguo, cuando
no peligroso. El problema central de este tipo de procedimiento es que no
sólo ha sido aplicado al campo de las artes y de la literatura, sino
que constituye una de las herramientas esenciales de las "técnicas
modernas de control social". Así, el sometimiento continuo de
los individuos a grandes cantidades de estímulos ("flujos de información")
que se propagan multi-direccionalmente a velocidades disparadas, bajo la
forma de campañas publicitarias, noticias, eslóganes políticos,
publicaciones, objetos de consumo, etc, va condicionando en los sujetos
una disposición "favorable" respecto a la manipulación
política y comercial y una estructura cognitiva carente de capacidad
reflexiva.
La "estética del shock" fomenta, en este
sentido, un modo "inconsciente y automático" de percepción
que obstaculiza el distanciamiento necesario para el desarrollo de toda reflexión
crítica, seria y rigurosa; pues la estimulación constante
del sujeto desde múltiples ámbitos promociona una conciencia
"confusa y excitada" (en la terminología de Carlos Jimenez), envuelta
en un torbellino donde ya no hay referencias estables: "Desde la invención
de la instantánea y la puesta en marcha del motor cinemático,
nuestra época se encaminó por etapas hacia el fin de un ciclo
de apariencia, no sólo el de la observación directa sino,
hoy, el de la percepción indirecta, y esto sin que nos inquietáramos
desmesuradamente por sus destrucciones sucesivas: fin del antiguo motor
de imágenes en cuanto testigo indiscutido del movimiento del mundo
y superación de nuestros límites visuales, en beneficio de
ese poder de penetración enceguecedor de la ondas electromagnéticas
que no harían sino ´traer al mundo` la esencia misma de la
violencia mediática-esa estética terrorista del impacto óptico
que de aquí en adelante aparece cada vez con mayor insistencia tanto
en las pantallas de control como en las de la televisión popular,
con el objetivo confeso de transformar al observador o al espectador, como
en la guerra, en agente o víctima potencial"[54].
La segunda característica general que Subirtas
detecta en las vanguardias es la idea de que en todas ellas se da una visión
catastrofista y apocalíptica de la historia:"El
sentimiento de una explosión devastadora, lógicamente consecuente
con el propio desarrollo industrial y las tensiones humanas que acumula,
atravesó todo el arte moderno y configuró su voluntad de choque
y de ruptura"[55].
Esta imagen, que en otros momentos vinculamos con la idea de decadencia,
como rasgo constitutivo de las sociedades modernas,
no estuvo, sin embargo, exenta de verdad. Las dos Grandes Guerras
y los acontecimientos asociados a ellas ponen de manifiesto la efectividad
de una crisis que sólo pudo desembocar en la catástrofe. Quizás
uno de los problemas que atraviesa el pensamiento de las vanguardias,
y de otros movimientos, respecto a esta cuestión,
es aquel que surge en ciertas tendencias milenaristas y espontaneistas.
Como si de pronto, de un día para otro, todas las contradicciones
fuesen a ser abolidas por el yugo de la gran catástrofe, especie
de redención histórica nunca materializada. No sólo
el curso ulterior de los acontecimientos ha hecho patente la continuidad
de las contradicciones, o la sustitución de las antiguas por otras
nuevas, frente a cualquier "fin de la historia"; además ha puesto
sobre el tablero de juego de un lado la reflexión acerca de la velocidad
a la que aontecen los procesos históricos,
y de otro la "profundidad" e influencia de los mismos.
La caracterización del "arte como producción"
es la tercera tesis que Subirats aplica a las vanguardias. En un primer sentido
sus análisis muestran como esos movimientos artísticos formularon
una imagen de la "realidad" lejana a las posturas realistas y objetivistas.
La "realidad" no es algo que recibamos pasivamente gracias
a los sentidos, no se trata de una "experiencia mimética de lo real",
es decir, el arte no "representa" la "realidad" tal como esta "se da". Al
contrario, el arte "produce realidad": "Así entendido,
el arte es elevado a la dignidad teológico-escatológica de
potencia creadora, y a la altura metafísico-política de principio
constitutivo de la nueva realidad del mundo..."[56].
Junto a las dimensiones ontológicas que cobra el arte, pues
estaríamos ante un motor generador de realidad, Subirats plantea
como esta nueva función conectaría la propia actividad artística
con los valores, procesos y fines de la producción tecnocientífica
e industrial, en suma, con la lógica del "capitalismo tardío"
y la "sociedad del espectáculo".
Como cuarta característica el autor analiza
las relaciones entre las vanguardias históricas y los "modelos
de racionalidad" que estas apadrinaron. En términos generales
su argumentación pone de manifiesto como distintas corrientes, acogieron,
frente a una sociedad turbulenta e inestable, un principio de racionalidad
fuerte que se articula en torno a tres dimensiones: 1). Plástica;
2). Epistemológica; 3).Tecno-económica. Sin embargo la originalidad
de las vanguardias no viene dada por la simple adopción de ciero
racionalismo, sino por el propio modelo de racionalidad que proponen (donde
se hacen evidentes la cercanía respecto al racionalismo Ilustrado):
"Racionalidad, desde este punto de vista, comprende aquel conjunto de
leyes abstractas, formales y económico-funcionales subyacentes y constitutivas
del nuevo orden linguístico al tiempo que civilizatorio que representan
las vanguardias, y que a menudo fue identificado con los propios valores funcionales
o simbólicos del maquinismo"[57].
Llegados a este punto del trabajo cabe reflexionar,
brevemente, sobre la unidireccionalidad que presenta el concepto
de "máquina o maquinismo" en muchos autores. De modo convencional
el término "máquina" se ha identifica con la máquina
en cuanto artefacto, herramienta, dispositivo o engranaje tecnológico,
y con la revolución industrial como uno de los momentos, junto al
actual, donde la innovación y desarrollo tecno-científico han
impulsado un proceso general de "maquinización" (cuantificación,
instrumentalización...) único en la historia. Sin embargo la
noción (y el fenómeno) del maquinismo plantea al menos dos cuestiones
esenciales. Una relativa al estatuto ontológico de la máquina,
como categoría que trasciende el ámbito técnico, y otra
relativa a las repercusiones del maquinismo respecto
a la historia humana y al propio concepto de hombre, en general se trata
de ampliar la noción de máquina y de asegurar el vínculo
entre maquinización y creación de valores, o si se quiere, entre
desarrollo tecnológico y control social del mismo. Ambas cuestiones
las trataremos en la segunda parte del trabajo, a partir de algunas de las
tesis expuestas por Marx y Engels en el "Manifiesto Comunista".
En el último rasgo que Subirats observa
en las vanguardias, uno de los más importantes desde el punto de vista
de la reflexión sobre el arte contemporáneo y su posible normalización,
descubre como los proyectos de estos movimientos se aproximaron, en algunas
de sus propuestas y actitudes, a la idea de "arte como espectáculo".
En este contexto el autor discute como los proyectos de vanguardia salieron
fuera del marco estético para extenderse al ámbito general
de las actividades culturales y de las instituciones-relaciones sociales,
proceso que permite al autor hablar de la estética de las vanguardias
como de una "estética trascendente", en cuanto materializa
el principio de "negación de la autonomía del arte". Durante
el periodo donde florecieron las vanguardia el se fue transformando en referencia
clave para los distintos cambios sociales y políticos, las vanguardias
construyeron y anticiparon una nueva organización social racional,
acorde a valores estilísticos y formalistas. Este ideal encarnó
en las primeras décadas del siglo pasado el proyecto romántico
de la "obra de arte total".
Si unimos a esta máxima los contenidos de
la tercera tesis apuntada, aquella donde el arte se transforma en motor
productor de realidad, y relacionamos ambos principios con el ideal de progreso
y con el proceso permanente de industrialización e innovación
científico-tecnológica, llegamos a una de las propuestas vertebrales
de los proyectos ontológicos contemporáneos, es decir, a la
idea de "realidad" como producto, construcción, e incluso
lenguaje. En la actualidad lo "real" es la gran "obra de arte" que
industria, medios de comunicación e instituciones han construido.
No habría "realidad" independientemente de esas actividades productivas.
La "realidad" queda limitada al proyecto humano, acorde a un diseño,
unas estructuras cognitivas, unos intereses, unos dispositivos tecnológicos
y unos valores determinados, se transforma en "espectáculo": "A
ese diseño total de las condiciones de vida, y de la propia organización
psicológica, de las emociones y valores humanos, o sea, a esta concepción
de la arquitectura elevada a síntesis completa de todas las artes,
la llamo producción del espectáculo"[58];
y en "objeto síntesis", donde las dimensiones ontológicas
clásicas se ven atravesadas por nuevos territorios y velocidades,
asociados a las perspectivas de la cibernética y la teoría
de la información: "A partir de ello, la desinformación
ya no se asociaría al maquillaje de los hechos, sino que también
combatiría el principio de realidad para intentar introducir discretamente
un nuevo tipo de desrealización cósmica..."[59].
Análisis comparativo:
las vanguardias a los ojos del "Manifiesto Comunista"
Como cierre del presente trabajo reflexionaremos
sobre las posibles conexiones entre las vanguardias históricas y
las tesis formuladas por Marx & Engels en el "Manifiesto Comunista".
Con este fin partiremos de la conferencia dada por Carlos Jiménez en
el seminario "Marxupdate" de la UCM, al que nos hemos referido en varias ocasiones[60].
De todas las intuiciones, argumentos y contenidos desarrollados por el
autor en esa charla, rescatamos dos hipótesis que servirán
como hilo conductor de los ulteriores análisis. La primera de estas ideas ya ha sido mencionada a lo largo de las páginas
precedentes, se trata de aquella hipótesis que comprende la situación
actual del arte desde el punto de vista de su normalización e
integración en la lógica del "capitalismo tardío".
Es decir, como la propia evolución de las
actividades artísticas después de los primeros impulsos
de las vanguardias, ha desembocado en un arte trans-vanguardista
donde se han perdido los contenidos rupturistas, críticos y radicales
que atravesaron aquellos grupos pioneros. En esta dirección camina
también la línea interpretativa de Subirats, sin embargo ambos
enfoques difieren en un punto básico, pues para éste la normalización
de las artes no sólo ha venido dada por la consolidación de
un determinado sistema socio-económico y político-cultural,
sino por la propia ambiguedad que recorre la utopía artística
de las vanguardias en algunos de sus proyectos y orientaciones. Se siguen,
de este enfoque, dos consecuencias importante.
Por un lado el análisis de las vanguardias
que efectúa Subirats recuerda las posiciones de la "Teoría
Crítica" respecto a la "Modernidad" en cuanto materialización
"defectuosa, reduccionista y unidimensional" del <paradigma
ilustrado>; y por otro la propia evolución de esos movimientos
ha puesto entre paréntesis las relaciones entre "vanguardia artística"
y "vanguardia social"...En la segunda de sus hipótesis Carlos Jiménez
planteaba como muchos de los mensajes y actitudes que atraviesan a los
pioneros del arte moderno ya estaban contenidos en las páginas del
"Manifiesto comunista", especialmente en los primeros párrafos del
capítulo 1: "Burgueses y proletarios". En este sentido dedicaremos
las últimas reflexiones de nuestro trabajo a examinar la viabilidad
de esta hipótesis, acentuando tanto las diferencias como las posibles
coincidencias de ambos proyectos.
Para ello seguiremos una metodología donde
se intercalará la exposición de los contenidos fundamentales
del "Manifiesto" con el análisis comparativo respecto a las vanguardias
históricas y algunas de las referencias intelectuales empleadas
anteriormente.
El "Manifiesto Comunista" se abre con una de las
frases más emblemáticas de la historia moderna: "Un fantasma
recorre Europa: el fantasma del comunismo...ya es hora de que los comunistas
expongan a la faz del mundo entero sus conceptos, sus objetivos y sus tendencias;
que opongan a la leyenda del fantasma del comunismo un Manifiesto de su
propio partido"[61].
Frase donde Marx y Engels exponen con total claridad los objetivos programáticos
del propio escrito, y donde aparecen los primeros brotes de una posible
relación con las propuestas de vanguardia. Así, tanto en las
corrientes artísticas como en el presente documento, la elaboración
de un programa donde sintetizar los principios teóricos, las estrategias
y los objetivos del movimiento se hace tarea indispensable. El "Manifiesto
comunista" es por tanto, una síntesis teórica y práctica
del "socialismo científico" realizada con objetivos estratégicos
y divulgativos claros. Ya dentro del primer capítulo Marx y Engels
señalan una de las tesis fundamentales del "materialismo histórico",
como aplicación al campo de la historia del "materialismo dialéctico",
a saber, aquella donde la "historia" misma aparece necesariamente
vinculada a la "lucha de clases": "La historia de todas las sociedades
hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases...lucha
que terminó siempre con la transformación revolucionaria de
toda la sociedad o el hundimiento de las clases en pugna"[62].
Al margen de las posibles discusiones a que daría
lugar un comentario crítico y detallado de esta última idea,
pues los acontecimientos históricos del siglo XX han puesto de manifiesto
como esa "transformación revolucionaria de toda la sociedad"
contiene en su seno distintas posibilidades, algunas de ellas bastante distanciadas
de lo que Marx quería decir con esto... nos interesa recuperar esa
imagen de la "historia" donde Marx y Engels acentúan los rasgos
dinámicos, contradictorios, y la propia idea de tensión,
como características esenciales del "flujo histórico".
Las "contradicciones de clase", o si se prefiere el enfrentamiento entre clases
antagónicas, constituye así el motor del cambio y la evolución
histórica, en este sentido el auge de la burguesía como clase
política no sólo no ha resuelto muchas de las contradicciones
heredadas del Antíguo Régimen, sino que ha configurado otras
nuevas: "La moderna sociedad burguesa, que ha salido de entre las ruinas
de la sociedad feudal, no ha abolido las contradicciones de clase. Únicamente
ha sustituido las viejas clases, las viejas condiciones de opresión,
las viejas formas de lucha por otras nuevas...Nuestra época, la época
de la burguesía, se distingue, sin embargo, por haber simplificado
las contradicciones de clase. Toda la sociedad va dividiéndose, cada
vez más, en dos grandes bandos hostiles, en dos grandes clases que
se enfrentan directamente: la burguesía y el proletariado"[63].
Encontramos pues dos grandes colectivos
como agentes determinantes de la sociedad moderna, la clase burguesa y la
clase proletaria; ahora bien, Marx y Engels apuntarán como estos
grupos no han surgido de la nada, ya que son la consecuencia inmediata de
un proceso que asocian, como veremos, a los cambios económicos, sociales,
políticos y culturales de la nueva sociedad industrial. Al elemento
negativo, dinámico y contradictorio que hemos señalado como
motor de los cambios históricos, hay que añadir ahora la idea
de una relación directa entre desarrollo económico-tecnológico
y configuración de nuevas estructuras, relaciones y clases sociales.
Tesis que fija otro de los puntos claves del "materialismo histórico":
"El resultado general a que llegué y que, una vez obtenido, sirvío
de hilo conductor a mis estudios, puede resumirse así: en la producción
social de su vida, los hombres contraen determinadas relaciones necesarias
e independientes de su voluntad, relaciones de producción, que corresponden
a una determinada fase de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales.
El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura
económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la
superestructura jurídica y política y a la que corresponden
determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de
la vida material condiciona el proceso de producción de la vida social,
política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la
que determina su ser, sino, por el contrario, el ser social es lo que determina
su conciencia"[64].
Desde hace ya décadas la idea de una "determinación"
de las "estructuras" sociales y de las "super-estructuras" culturales por
parte de aquella "infra-estructura" económica ha sido discutida y
revisada hasta la saciedad. En la conferencia de Carlos Jiménez esta
cuestión es retomada a partir de los conceptos y análisis de
Lyotard, donde se pone de manifiesto como, junto a esa determinación
se da un proceso que ha venido a llamarse "sobre-determinación".
Es decir, al igual que la infraestructura material condiciona los otros
ámbitos y actividades del conjunto socio-cultural, éstos "sobre-determinan"
esa infraestructura, creandose un modelo ya no ascendente, sino más
bien "interactivo", de influencia recíproca y bidireccional. Al
margen de estas matizaciones la propuesta de Marx & Engels perfila el
contorno de una cuestión que puede ser importante a la hora de analizar
la relación entre las vanguardias históricas y el conjunto
de actividades socio-culturales en las primeras décadas del siglo
XX. En este sentido nos movemos de nuevo entre las opiniones de Subirats y
Sebreli, pues el primero resaltaba el principio de "negación de la
autonomía del arte" frente a otros procesos histórico-culturales
mientras que el segundo planteaba como la consolidación de aquellos
movimientos sólo pudo realizarse mediante una cierta "autonomización"
de lo artístico respecto a los restantes ámbitos sociales e
intelectuales. Respecto a esta cuestión
algunas tesis del "Manifiesto Comunista" son esclarecedoras.
Con Sebreli se puede afirmar que ciertamente la
"Modernidad" presenta en muchos campos un paulatino proceso de especialización
que va delineando las fronteras y los límites entre unas disciplinas
y otras, sean artísticas, científicas o filosóficas.
No obstante el curso posterior de los acontecimientos parece debilitar un
tanto este enfoque, ya que a la especialización y "parcelación"
de los saberes le va, poco a poco, sustituyendo un paradigma basado en la
pluralidad de enfoques, es decir, un <paradigma multidisciplinar>,
que no pretende suprimir las barreras entre unos saberes y otros sino, más
bien, resaltar como el estudio de determinados "campos", "fenómenos"
u "objetos de conocimiento" requiere de cierto perspectivismo, de
cierta "polifonía". Más allá de las polémicas
que esta idea pueda provocar, en la posición de Sebreli se descubren
algunas fisuras sustanciales, que podemos abordar desde el propio marxismo,
y en concreto a partir del "Manifiesto Comunista". El argumento básico
seria el siguiente: precisamente la "autonomía del arte" que este
autor defiende como motor de las vanguardias históricas es un fenómeno
paralelo al proceso de especialización que se observa en las otras
áreas culturales, la "autonomía" de estas corrientes artísticas
no sería, paradójicamente, un fenómeno "autónomo
o independiente" respecto a los cambios que se dan en el conjunto social,
que desde el planteamiento de Marx y Engels vienen determinados (no de
la forma simplificadora con que algunos/ as han intentado identificar este
proceso...) por la propia evolución de los "modos de producción".
Así las transformaciones del arte moderno se ligarían a los
cambios de la misma sociedad moderna, tal como postula Subirats.
Continúa el "Manifiesto" reflexionando sobre
el papel de la burguesía como clase hegemónica en el ámbito
económico y político, pues advierten los autores que a toda
revolución sucedida en la producción le ha seguido una revolución
en el campo de las relaciones sociales y de las instituciones políticas.
Premisas de las que se valen para señalar uno de los aspectos claves
no sólo de la interpretación marxista de la historia, sino
de las argumentaciones propuestas por Carlos Jiménez en su conferencia,
a saber, la caracterización de la burguesía
como "clase revolucionaria": "La burguesía ha desempeñado
en la historia un papel altamente revolucionario. Dondequiera que ha conquistado
el poder, la burguesía ha destruido las relaciones feudales, patriarcales,
idílicas...Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso,
el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del pequeño burgués
en las aguas heladas del cálculo egoísta. Ha hecho de la dignidad
personal un simple valor de cambio"[65].
Este pasaje es uno de los que recoge el conferenciante
como portador del espíritu que luego se materializará en
las vanguardias. Evidentemente hay en él una gran cantidad de intuiciones
e ideas relacionadas al menos con tres asuntos: 1). Potencial transformador
de la burguesía, cercano incluso a la destrucción violenta;
2). Sustitución de las formas tradicionales de servilismo por un
nuevo modo de explotación; 3). Aparición de una ideología
y un sistema de valores específico. Para Marx y Engels la "revolución
constante" que azota la nueva sociedad moderna ha impulsado por
un lado el denominado "desencantamiento del mundo", asociado a los múltiples
procesos de "securalización" y a la extensión del racionalismo,
y por otro la existencia, en distintos campos, de una inquietud permanente
que tiene como causa central la incesante revolución de los "modos
de producción": "Una revolución continua en la producción,
una conmoción ininterrumpida de todas las condiciones sociales, una
inquietud y un movimiento constante distinguen la época burguesa
de todas las demás"[66].
Esta época y esta sociedad se estructuran, entonces, desde la hegemonía
del cinetismo y la inestabilidad como valores dominantes. Si unimos a esta
factor el desarrollo de una ética meramente utilitarista, la idea
de lo "real" como "objeto de síntesis" (Virilio), como producto de
distintas actividades industriales y telemáticas, el productivismo
y la utopía del crecimiento constante en lo económico, la división
planetaria del trabajo asociada a los nuevos modos de explotación
y a la flexibilización del "capitalismo actual", tenemos una buena
panorámica del tipo de sistema que opera en nuestros días, sin
menospreciar la profunda manipulación de los sujetos en el ámbito
"molecular" (Guattari).
En este sentido las vanguardias pueden entenderse
como uno de los ámbitos donde toda esta "lógica" ha cobrado
forma, no en vano sus impulsos rupturistas y destructivos respecto al pasado,
su beligerancia manifiesta y su apología del progreso y la tecnología
(el mencionado maquinismo), presentan rasgos muy parecidos a los que Marx
y Engels descubren en la, para ellos, sociedad moderna. Sin embargo la proximidad
de algunos proyectos de vanguardia respecto a los elementos anotados por
ambos autores no puede llevarnos a una imagen reduccionista de estos movimientos,
así como a una definición demasiado general de lo
que sea el arte en nuestros días. Por otra parte la "inestabilidad"
incesante de la economía de mercado, asociada con la búsqueda
constante de nuevos mercados, el abaratamiento de los costes de producción,
la agilización de los transportes y las comunicaciones, o con la
incorporación de nuevas tecnologías en todos estos ámbitos,
exige, según Marx y Engels, un proceso permanente de "expansión"
que abarca todos los territorios y sociedades del planeta. La supervivencia
misma del sistema económico capitalista requiere, entonces, de su
"extensión generalizada", de lo que hoy se ha denominado "mundialización":
"Espoleada por la necesidad de dar cada vez mayor salida a sus productos,
la burguesía recorre el mundo entero. Necesita anidar en todas partes,
establecerse en todas partes, crear vínculos en todas partes. Mediante
la explotación del mercado mundial, la burguesía ha dado
un carácter cosmopolita a la producción y al consumo de todos
los países. Con gran pesar de los reaccionarios, ha quitado a la
industria su base nacional"[67].
De este modo la burguesía no se conforma
sólo con haber transformado el conjunto de las relaciones sociales
en el marco de los contextos urbanos occidentales, ya que por un lado necesita
"expanderse" de modo global, internacional, colonizando o imponiéndose
en distintos países o territorios, y por otro requiere de una "expansión"
que podríamos definir como interna. La economía de
mercado lucha en este sentido por introducir, dentro del marco capitalista,
a todas las formas de vida tradicionales que subsisten a pesar de su desarrollo.
En este sentido Marx y Engels apuntarán como los diversos sectores
y poblaciones rurales, el campesinado tradicional, son subsumidos por la
"lógica del capital". No se trata solo de una "colonización
externa", que también, sino de una "colonización
interna" que no tolera "formas de vida" independientes a su marcha: "Obliga a todas las naciones, si no quieren
sucumbir, a adoptar el modo burgués de producción, las constriñe
a introducir la llamada civilización, es decir, a hacerse burgueses...La
burguesía ha sometido el campo al dominio de la ciudad. Ha creado
urbes inmensas..."[68].
Al indicar como el modelo económico liberal, requiere de una paulatina
"expansión", ambos autores están resaltando algunos de las
características que este mismo modelo ha arrastrado hasta nuestros
días. Más allá de las particularidades del capitalismo
en su fase actual, puede decirse que esa tendencia "expansionista", junto
al problema de la "concentración", son algunos de los factores más
relevantes del capitalismo en su historia reciente:
"La burguesía va superando cada vez más la fragmentación
de los medios de producción, de la propiedad y de la población.
Ha aglomerado la población, centralizado los medios de producción
y concentrado la propiedad en manos de unos pocos. La consecuencia obligada
de ello ha sido la centralización política"[69].
Si bien a estos mecanismos habría que añadir una serie de
fenómenos asociados fundamentalmente a la continua "re-adaptación"
del modelo, aí como de sus estructuras básicas, en los ámbitos
sociales ya "colonizados", y una reflexión sobre las diversas relaciones
entre "mercado" y "estado", no cabe duda de que Marx y Engels intuyen ya, hace 150 años, lo que actualmente se conoce
como "mundialización".
Acto seguido, ambos autores pasan a reflexionar
sobre un problema central en la concepción materialista de la historia,
pues si bien la burguesía ha puesto en marcha un proceso de desarrollo
que no tiene equiparación con ningún otro a lo largo de la
historia, la propia marcha de ese proceso no es controlada absolutamente
por la clase burguesa que la ha impulsado. Al contrario, las mismas herramientas
y mecanismos empleados por la burguesía contra el Antiguo Régimen,
relacionadas principalmente con las nuevas posibilidades de la economía
de mercado, más también con el conjunto de repercusiones que
este modelo ha condicionado en todos los ámbitos de la sociedad y
la cultura, parecen volverse contra la clase social que las originó.
El desarrollo de la industria y la liberalización de los mercados,
unidos ambos fenómenos al permanente proceso de innovación científico-tecnológica,
ha ido condicionando aquella circunstancia según la cual existe un
"desfase" entre la evolución de las "fuerzas productivas" y el estado
de las "relaciones sociales", basadas en última instancia en un nuevo
concepto de "propiedad" y de "trabajo". Así, el "Manifiesto" menciona
una de las cuestiones más sugerentes (y polémicas) de la obra
de Marx, a saber, aquella donde se recalca como el propio desarrollo de
las "fuerzas productivas" posee cierta autonomía respecto a todas
las demás actividades y producciones sociales. Esta cuestión
la mencionamos ya en referencia a las nociones de "determinación" y
"sobredeterminación", recalcando la posibilidad de comprender las
relaciones entre "infraestructura", "estructura" y "superestructura" bien
desde un modelo "ascendente", bien desde uno "interactivo" o "multidireccional".
Sin duda, la perspectiva de Marx y de Engels no trata de menospreciar el
papel de las distintas actividades socio-culturales respecto al condicionamiento
de lo económico, más para ellos parece claro que el desarrollo
del ámbito productivo tiene, como hemos dicho, una cierta independencia
en relación a los otros ámbitos y actividades.
Lo importante no es, ahora, analizar la viabilidad
del modelo que proponen, lo que algunos han denominado el "esquema universal",
sino insistir en las aristas y problemáticas descubiertas en torno
al propio "desfase" ubicado entre unos dominios sociales y
otros. En este sentido la idea mencionada según la cual el desarrollo
de las "fuerzas productivas" genera en las "relaciones sociales", así
como en las restantes actividades culturales, un tipo peculiar de "desfase",
nos acerca a la cuestión misma de la "contradicción"
como elemento constitutivo de la propia historia del hombre:
"Desde hace décadas, la historia
de la industria y del comercio no es más que la historia de la rebelión
de las fuerzas productivas modernas contra las actuales relaciones de producción,
contra las relaciones de propiedad que condicionan la existencia de la
burguesía y su dominación. Basta mencionar las crisis comerciales
que, con su retorno periódico, cuestionan, en forma cada vez más
amenazante, la existencia misma de toda la sociedad burguesa."[70].
Aunque la idea de "contradicción" no pertenece
únicamente al ámbito del "materialismo histórico",
pues con ese término se introduce en el marco general del "materialismo
dialéctico" una de las nociones de la dialéctica hegeliana,
a saber, la de "negatividad". Constituye una categoría histórico-sociológica
central al poner de manifiesto como la marcha misma de la historia está
condicionada bien por el "décalage" entre desarrollo
de las "fuerzas productivas" y el conjunto de las "relaciones (y actividades)
sociales", bien por la "lucha de clases" que este desarrollo determina.
Ambos factores constituyen entonces los motores mismos de la historia: "En
la historia moderna, al menos, queda demostrado, por lo tanto, que todas
las luchas políticas son luchas de clases y que todas las luchas de
emancipación de clases, pese a su inevitable forma política,
pues toda lucha de clases es una lucha política, giran, en último
término, en torno a la emancipación económica"[71].
En este sentido podría decirse que el ámbito de la producción
manifiesta un movimiento relativamente autónomo que no puede canalizarse
de modo satisfactorio por la sociedad en cuanto "todo". Así la "totalidad"
de lo social se ve siempre combulsionada por la marcha misma de lo productivo,
toda empresa, todo intento de "re-estructuración" pasa siempre por
un "momento revolucionario" que des-estabiliza violentamente el orden establecido
y el marco dado de las relaciones sociales.
El "décalage" no es, entonces, un rasgo o
propiedad de algún momento histórico específico, sino
la tendencia, más o menos universal, que podemos rastrear en el desarrollo
histórico. Podría decirse incluso, tal como apuntamos arriba,
que constituye el factor determinante del flujo histórico, de sus
innumerables acontecimientos. Sin detenernos ahora en la cuestión
de que tipo de leyes pueda descubrirse en este desarrollo histórico,
ni en el asunto paralelo de si éstas se rigen por algún tipo
de "necesidad", posición que parece desprenderse
de las propias perspectivas marxianas, cabe decir que lo esencial es resaltar
como ambos autores, Marx y Engels, han puesto de manifiesto uno de los problemas
centrales de nuestro tiempo, aquel donde cristalizan las polémicas
ligadas a la relación entre actividad intelectual, estructura socio-política
y "fuerzas-medios de producción", o si se prefiere entre saber
y poder. La idea según la cual toda actividad , y por ende producción,
en el plano de las ideas está determinada por el conjunto de factores
que caracterizan a un contexto socio-cultural particular, no sólo
esclarece algunos de los aspectos más fanagosos en referencia a
la génesis de las diversas disciplinas y saberes, tal como ha puesto
de manifiesto la sociología del conocimiento contemporánea,
sino que, en el contexto específico de las vanguardias artísticas,
descubre la ligazón entre estos grupos y tendencias y los acontecimientos
históricos que los rodean.
Sin caer en un "determinismo" extremo, posición
que creemos superada, y sin afirmar ningún tipo de "necesidad" en
sentido "diacrónico", donde la marcha de los acontecimientos parecería
responder a algún tipo de "finalidad" o "destino" más o menos
predeterminado, pensamos que la idea señalada por Marx y Engels,
aquella donde se apunta como el desarrollo de las "fuerzas productivas" imprime
al resto de actividades y estructuras sociales un cierto tipo de condicionamiento,
es un principio indispensable para la comprensión de toda actividad
intelectual. Como decimos no se trata de reducir toda actividad intelectual
o social a las pautas y acontecimientos que emergen en el campo de lo económico,
pero si de remarcar como las distintas actividades se ven atravesadas, y
en cierto sentido determinadas, por la dirección imperante en lo productivo.
Desde estas premisas cabe decir que las propias
vanguardias históricas, a pesar de las particularidades propias de
lo estético, de lo artístico, no reducibles, insistimos, a
los mecanismos y condicionamientos infraestructurales, participan de las
múltiples tendencias (incluidas las ecnonómicas) que poco a
poco han ido transformando los diversos escenarios
socio-culturales. En las primeras páginas ya señalamos algunas
de las circunstancias, y algunos de los eventos, que en diferentes campos
constituían el contexto general donde se desplegaron las vanguardias.
No obstante la propia referencia al contexto tiene que partir de un dato básico,
a saber, que todo contexto es a su vez el resultado de los acontecimientos
que se van perfilando en él, es decir, no hay contexto sin acontecimientos,
ganándose una dimensión más interactiva, quizás
más dialéctica, que pone de manifiesto la dinamicidad
interna de todo contexto histórico. Desde la posición marxiana
podríamos decir que las vanguardias históricas figuran como
uno de los procesos que se han puesto en marcha a partir del propio "décalage"
dado entre, el desarrollo de las "fuerzas productivas" y las "relaciones
sociales" de la época.
No se trata entonces de reducir unos fenómenos
o espacios a otros, sino de ver la posible conexión entre ellos.
Por otro lado esta idea abre diversas sendas interpretativas, pues si bien
el desarrollo de lo económico determinaría el resto de actividades
socio-culturales, no se dice de que modo lo haría, dándose
la posibilidad de que determinados acontecimientos o actividades surjan,
precisamente, como espacios críticos respecto a ese mismo desarrollo.
En diferentes lugares de este trabajo nos hemos aproximado a una línea
interpretativa de este tipo, remarcando como el primer impulso de las vanguardias
surgía como una respuesta crítica, incluso subversiva, no sólo
frente al pasado europeo u occidental, sino frente a las consecuencias y
a las brutales repercusiones de una "Modernidad" fuertemente vinculada al
capitalismo. En este sentido podría afirmarse, con Marx y Engels, que
las propias herramientas, y los propios procesos abiertos por la burguesía,
procesos donde la "Modernidad" ha materializado con toda su potencia el problema
señalado del "décalage", pueden volverse en contra de sus propios
creadores. En cualquier caso lo interesante es observar como las ideas y
análisis de Marx y Engels tocan las dos caras de la moneda. Pues
inciden por un lado, en la necesidad de relacionar el conjunto de actividades
intelectuales o culturales con las tendencias más potentes de lo económico,
a la vez que resaltan la posibilidad de que la propia "autonomía
de lo productivo" ponga en contradicción al conjunto de "relaciones
sociales", imprimiendo siempre, a lo largo de toda la historia, una
serie de impulsos revolucionarios donde el la sociedad en cuanto "totalidad"
adquiere todo su potencial dinámico y transformador. Así, las
consecuencias de esta "tensión", de esta "contradicción inmanente",
se mueven siempre en el terreno de lo "posible", donde puede acontecer tanto
la subordinación de toda actividad social y cultural a los criterios
que extraemos del sistema económico dominante, tal como parece suceder
con el "arte transvanguardista" en relación a la fase actual de la
economía de mercado, es decir, al "capitalismo tardío" o "capitalismo
mundial integrado".
Como la emergencia de actividades y relaciones sociales
donde este mismo sistema económico, con toda su idiosincrasia y todas
sus estructuras, sea criticado y desarticulado. La lectura más o menos
fuerte del "décalage" se acercaría, desde nuestra opinión,
a este tipo de interpretación, pues parece claro que si bien el sistema
económico dominante condiciona la totalidad de las actividades sociales
y culturales, no por ello puede dominar esa totalidad misma. Como se hace
patente en nuestros días, la sofisticación de los modelos
de gestión del capitalismo, incluso la eficacia de estos mismos modelos,
no ha garantizado ni el control pleno y absoluto de todos los procesos
que entran en juego, ni la estabilidad misma del sistema, ni la supresión
de las repercusiones sociales (cercanas al exterminio y la esclavitud en
algunos puntos del planeta...) y medioambientales que lo acompañan
desde hace 300 años. No obstante al poner "entre paréntesis"
todo "determinismo histórico", estamos acercándonos a la difícil
cuestión de cual sea el tipo de relación que se da entre lo
económico y el resto de actividades sociales.
A todas luces semejante investigación sale
de los marcos, y de los objetivos, aquí perfilados, sólo señalaremos
que de las posibles salidas al problema, retomamos aquella donde la idea
de "determinación" se aproximaría más al plano de lo
"sincrónico" que al de las sucesiones "diacrónicas". En este
sentido se trataría de ver no tanto la posible "necesidad" que va
articulando los diferentes periodos históricos, siempre condicionados
por el estado de los "modos de producción" como de las posibles conexiones
que se dan entre unas actividades y estructuras respecto a otras. Así
las vanguardias históricas no serían un "fenómeno" que
necesariamente se dio en virtud del conjunto de cambios impulsados por la
economía moderna, sino una serie de corrientes y actividades, así
como de grupos, que expresaron por medio del arte el conjunto de condiciones
y transformaciones de la sociedad que les tocó vivir. Como señalamos
arriba, las vanguardias, a pesar de las contradicciones que les son propias,
puede entenderse como una respuesta a las interrogantes de la época,
respuesta que no surge, evidentemente, de la nada, sino de un contexto social
determinado. La cuestión no es entonces si unos fenómenos son
independientes de modo absoluto respecto a otros, dependencia o independencia
que tendría que analizarse de modo más concreto, atendiendo
a todas las variables posibles. Se trata de otra cosa, relacionada quizás,
con la propia viabilidad del proyecto respecto a las cuestiones, problemas
e inquietudes de una época determinada. En este sentido puede decirse
que las vanguardias intentaron dar una respuesta crítica y comprometida
a los problemas más acuciantes de ese momento histórico. Como
se ha visto a lo largo de este siglo, y como señalamos al analizar
alguno delos manifiestos de estas corrientes, el problema no estaba tanto
en el impulso que guío a estos movimientos, sino en cierta falta de
perspectiva, fenómeno común a otros grupos o tendencias externos
al campo del arte, que vieron en sus propias praxis transformadoras la solución
definitiva de todas las contradicciones que rodean a la sociedad moderna.
Como cierre del presente trabajo cabe decir que
las contradicciones del mundo moderno no han hecho sino acentuarse, y que
más allá de todo pesimismo paralizador, así como de
todo ingenuo optimismo, el arte y otras actividades tienen la oportunidad
de configurarse en posibles espacios para la apertura de opciones de vida
y de pensamiento donde se des-articule la aparente "necesidad" que parece
rodear al sistema económico actual, y donde el "décalage" indicado
por Marx y Engels nos conduzca a territorios que aún están
por descubrirse. En cualquier caso la experimentación que exige este
tipo de planteamiento habrá ganado ya un cierto (y sano) perspectivismo...
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-El alma y la muerte. Anthropos,
1983
-La ilustración insuficiente.
Taurus, 1981
-Del socialismo utópico al socialimo científico.
México, Era, 1955.
-La situación de la clase
obrera en Inglaterra. Buenos Aires, Lautauro, 1956.
-La ideología alemana. Buenos Aires, Lautauro, 1956.
-La sagrada familia. Moscú, Ediciones en lenguas
extranjeras, 1959.
-Schelling y la revelación. Buenos Aires, Marymar, 1959.
-Ludwig Feurbach y el fin de la filosofía
clásica alemana. Moscú, Ediciones en lenguas extranjeras,
1960.
-Las guerras campesinas en Alemania.
Buenos Aires, Lautauro,
1962.
-Escritos militares.Buenos Aires, Cuadernos de la Cultura,
1966.
-Revolución y contrarrevolución en Alemania. Moscú, Ediciones en lenguas extranjeras, 1967.
-El Anti-Dühring ( La revolución
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-Escritos. Barcelona, Península, 1969.
-Dialéctica de la naturaleza. México, Fondo de Cultura
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-Correspondencia con Marx y Lafargue. Buenos Aires, Ed. Contemporánea,
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-Esbozo de crítica de la economía
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-Obras selectas. Moscú, Ediciones en lenguas
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-El origen de la familia, la propiedad
privada y el Estado. Barcelona, SARPE, 1983.
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-La sagrada familia, o crítica
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1967.
-Los anales franco-alemanes. Barcelona, Martínez Roca,
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-Contribución a la crítica
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-Diferencia de la filosofía
de la naturaleza en Demócrito y en Epicuro. Madrid, Ayuso, 1971.
-La miseria de la filosofía.
Madrid, Aguilar,
1973.
-La ideología alemana. Barcelona, Grijalbo, 50 ed, 1974.
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-Teorías sobre la plusvalía. Buenos Aires, Cartago, 1974.
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-Manuscritos económico-filosóficos.
Madrid, Alianza,
1977
-Escritos sobre España. Barcelona, Planeta, 1978.
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-MARX, K Y ENGELS, F. Barcelona, Obras,
(OME): ed por M. Sacristán, Crítica, 1976.
[1]Juan Gris, Le Journal, 1916.
Imagen extraída
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[2]Eduardo Subirats, "Dialéctica de la vanguardia", en "El final de las vanguardias", Barcelona, ed. Anthropos, col. Palabra Plástica, pg 85, 1989.
[3]Eduardo Subirats. "Cinco tesis sobre las vanguardias", op cit. en nota 1, pag 176.
[4]Eduardo Subirats. "La vanguardia tecno-industrial" en "La cultura como espectáculo". Madrid, F.C. E.
[5]Eduardo Subirats Op cit nota 1, pg 87.
[6]María Moliner. Diccionario del uso del español
(2ª ed). Ed Gredos, 1998, vol 2
(I-Z).
[7]R. A. E. Diccionario de la lengua española (vigésima ed). Madrid, Espasa-Calpe, 1984, tomo II.
[8]Eduardo Subirats. Op cit en nota 1, pg 86.
[9]Eduardo Subitas. Op cit en nota 3, pg 72.
[10]Eduardo Subirats. Op cit en nota 1, pg 92.
[11]Tomamos esta definición de los distintos trabajos de F. Guattari, en especial de los artículos recogidos en la recopilación "Plan sobre el planeta: Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares". Ed a cargo de Raúl Sánchez Cedillo, Madrid, Traficantes de Sueños, col. Mapas, 1984.
[12]Eduardo Subirats. Op cit. en nota 3, pg 74.
[13]Eduardo Subirats. Op. cit. en nota 1, pg 86.
[14]Eduardo Subirats. Op. cit en nota 1, pg 92.
[15]Idem, pg 83.
[16]Eduardo Subirtas. "Decadencia y vanguardia" en "Linterna mágica: vanguardia,
media y cultura tardomoderna". Siruela, 2001, pg 91.
[17]Juan José Sebreli. "Las aventuras de la vanguardia: el arte moderno contra la modernidad". Buenos Aires, Sudamericana, col. Señales, 2002, pg 13.
[18]Conferencia emitida el 3 de Febrero de 2005, en el curso "Marxupdate", UCM, "Escuela de relaciones laborales":
[19]Lourdes Cirlot (ed). "Primeras vanguardias artísticas: textos y documentos". Parsifal Ediciones, pg 85.
[20]Lourdes Cirlot (ed). Op. cit en nota 18, pg 86.
[21]Ibidem, pg 87.
[22]ibidem, pg 87.
[23]Ibidem, pg 91.
[24]Lourdes Cirlot (ed). "DADAISMO", en Op. cit en nota 18, pg 111.
[25]Ibidem, pg 111.
[26]Ibidem, pg 112.
[27]Ibidem, pg 113.
[28]Ibidem, pg 113.
[29]Ibidem, pg 114.
[30]Ibidem, pg 115.
[31]ibidem, pg 116.
[32]Ibidem, pg 118.
[33]Ibidem, pg 119.
[34]Lourdes Cirlot (ed). "SURREALISMO". en Op. cit en nota 18, pg 164.
[35]Ibidem, pg 166.
[36]Conceptos extraídos fundamentalmente del último trabajo de Félix Guattari: "Caosmosis". Buenos Aires, Manantial, 1996.
[37]Lourdes Cirlot (ed). "SURREALISMO". Op. cit en nota 18, pg 167.
[38]Ibidem, pg 168.
[39]Lourdes Cirlot (ed). "CONSTRUCTIVISMO". Op. cit en nota 18, pg 232.
[40]Ibidem, pg 233.
[41]Ibidem, pg 233.
[42]Ibidem, pg 233.
[43]Ibidem, pg 234.
[44]Ibidem, pg 235.
[45]Lourdes Cirlot (ed). "BAUHAUS". Op. cit en nota 18, pg 245.
[46]Ibidem, pg 246.
[47]Ver nota 17, pg 11, del presente ensayo.
[48]Eduardo Subirats. "Cinco tesis sobre las vanguardias", en "El final de las vanguardias", Barcelona, ed. Anthropos, col. Palabra Plástica, 1989.op cit. en nota 1.
[49]Op. cit en nota 1, pg 169.
[50]Félix Guattari. "Sistemas, estructuras y procesos capitalísticos", en "Plan sobre el planeta: Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares". Ed a cargo de Raúl Sánchez Cedillo, Madrid, Traficantes de Sueños, col. Mapas, 1984, pg 99.
[51]Tomamos el término "post-moderno" o "post-modernidad" en el sentido que le da Quintín Racionero, es decir: "Imbricada en una radical dialéctica con un cierto canon de explicación histórica, que los pensadores postmodernos identifican con la modernidad o con un presunto paradigma de la Ilustración, la postmodernidad comporta justamente la negativa a dejarse encerrar en ese canon..En rigor, podría decirse que la postmodernidad es aquella dialéctica misma: no la sucesión o la superación de los constructos que forman la modernidad, sino la distinta comprensión y distribución de sus elementos integrantes". En "Pragmática, ontología y decisión racional: en torno a la conexión entre cultura postmoderna y racionalidad pragmática". Quintín Racionero & Mariano Melero, UNED.
[52]Op. cit en nota 1, pg 101.
[53]Paul Virilio. "Un arte terminal", en "El arte del motor: Aceleración y realidad virtual". Buenos Aires, Manantial, 1996, pg 79.
[54]Op. cit en nota 52, pg 83.
[55]Op.cit en nota 1, pg 173.
[56]Ibidem, pg 176.
[57]Ibidem, pg 180.
[58]Ibidem, pg 184.
[59]Paul Virilio. "El arte del motor". Op. cit en nota 52, pg 21.
[60]Ver nota 17.
[61]C. Marx y F. Engels. "Manifiesto Comunista". España, El Viejo Topo, 2002, pg 23.
[62]Op. cit en nota 60, pg 24.
[63]Ibidem, pg 25.
[64]Carlos Marx. "Prólogo de la contribución a la crítica de la economía política", en "Obras escogidas", Marx-Engels. Madrid, Akal, Vol I, 1975, pg 373.
[65]C. Marx y F. Engels. Op cit en nota 60, pg 27.
[66]Ibidem, pg 28.
[67]Op. cit en nota 60, pg 28.
[68]Ibidem nota 66, pg 30.
[69]Ibidem nota 66, pg 30.
[70]Ibidem nota 66, pg 32.
[71]F. ENGELS.."Ludwig Feurbach y el
fin de la filosofía clásica alemana", en
"Obras escogidas", Marx-Engels, Edit. Akal, Vol II, Madrid, 1975,
pg 417